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현대적 주제성과 전통적 극형식의 변화(김은이 論)
[공연과 리뷰] 2001. vol 35, 김태원 (춤평론, 동아대교수)

창작춤꾼 김은이의 80년대 초?중반의 공연은 주로 전통춤이거나 그것의 개량무인
신무용의 재현이었다. 이화여대 무용학과를 졸업한 직후 4년간 국립국악원 연주원
('75～'79)으로 활동하였기 때문에 그 영향력에서 크게 자유로와질 수 없었기 때문
이다. 그러다 '87년을 기점으로 자신의 ‘짓’무용단을 창단케되는 시기를 즈음해서
그녀의 관심은 점차 창작쪽으로 옮아가게 된다. 그런 과도기에 있었던 김은이의 '85년
말 불교소재의 「삼마제(三摩提)」외 몇편의 춤을 보고 작고한 부산의 원로 춤
평론가 강이문은 김은이의 춤스타일을 민족무용(요즘 표현으로 한국춤) 계열의
‘수정적흐름’을 타고있다1)고 보면서 그녀의 춤은 한편으로는 우리춤의 기능적/
형식적 특성을 엄격히 유지하면서 또 한편으로는 무엇인가 창조적 표현을 향한
강한 욕구가 내재되어있는 것으로 보았다. 강이문에 의하면 민족무용은 재현적 경향,
수정적 경향, 표현적 경향 세 측면을 가지게 되는데, 첫 번째는 전통을 완전히 고수
하는 것이고, 두 번째는 전통고수와 창작을 병행하는 절충성을 띠며, 세 번째는 이른바 완전 창작을 지향케되는 것을 의미한다. 따라서 그 가운데의 수정적 경향은 언젠가는 보다 창조적인 표현성을 지향케 되리라고 보았다. 앞서 언급된 공연에서 「삼마제」와 함께 공연되었던 「쌍무고」와 「살풀이」같은 것이 재현쪽에 가까웠다면, 「삼마제」는 명확한 형태를 갖지는 못했지만 어떤 정신적 가치관을 추구하면서 창조적 표현성을 지향하고 있다고 그는 보았다.2)

그런 '85년 이후 김은이는 동아대 무용과에 뿌리를 내리면서 부산을 중심으로 성장하고 있었던 몇 의식있는 젊은 춤꾼들(그 속에는 동아대 출신뿐만 아니라 현재 혜화여고 교사로서 불교적 소재의 창작춤 작업을 하고있는 이명미, 현 창원시립 훈련장인 정진욱 등이 끼어있다)과 부산지역 타분야의 예술인들의 협조로 창작춤 단체 ‘짓’을 결성, 그 첫 번째 공연으로 「얼굴벗기」('87)를 부산시민회관 대강당에서 보이게 되고, 이어 3년후에는 제12회 대한민국무용제에 당시 부산을 중심으로 활동하던 문학가인 이윤택의 대본「랑겔한스섬... 가문날의 꿈」을 갖고 참가하게된다. 이 두작품은 앞서의 「삼마제」보다 좀더 구체적으로 창작지향성을 띤 작품으로, 당시 한국창작춤의 장르에서 일반화되다시피한 반(反)전통적 기운과 함께 제의적(祭儀的) 혹은 샤만적(무당적) 주제의식이나 그와 관련된 접근방법을 취하고 있었다. 즉 무엇인가 벗어나기 위한 몸부림을 각각 자유즉흥적이며 공동체적인 ‘신명성’(「얼굴벗기」)과 보다 ‘초월적인 갈망욕구’(「랑겔한스섬... 가문날의 꿈」)에서 찾아보자고 했던 그 춤들은, 그 벗어나기의 방법이 어떤 것이 되었든 그 억압의 근원지를 모두 어느정도 샤마니즘과 연관된 것으로 상정하고 있었다. 곧 그 속에는 어둠 속에 강한 카리스마를 띤 거역할 수 없는 모태(母胎)와 같은 근원적 존재자가 있고, 인간들은 그 태줄 혹은 연(緣)에서 벗어나기 위해 몸부림치고, 그 ‘몸부림의 몸짓’이 작품속에서는 춤을 추는 이들의 혹은 이땅을 살고있는 이들의 현재로 곧 인식되고 있었던 것이다. 여기서 그 근원적 존재자 ― 그가 억압적 구속력을 지니든 혹은 반대로 해방감을 주든 ― 는 언제든지 판굿을 이끌어가는 무당(巫堂)으로 치환될 수 있고, 거기에 참가하고 어울려드는 이들은 곧 그 굿판의 식솔들이 되는 셈이다. 민주화를 내세웠던 당시 80년대의 전반적인 문화가 그렇듯이 무엇인가 가부장적 상태로부터 벗어나고자 하는 욕구와 더불어 또다른 대체적 문화의 형태를 샤마니즘적 구조속에서 찾고 싶어한 얼마간 혼란되고 모순된 의식이 김은이의 80년대 후반 및 '90년도 작품에도 그대로 반영되고 있었던 것이다. 하지만 이 지점에서 주목해볼 만한 것은 「삼마제」에 대한 강이문의 리뷰에도 어느정도 암시되고 있듯, 모호하게나마 초월적 가치관에 대항하거나 그와 연관된 그녀 나름대로의 조그만 ‘자아의식’의 싹이 엿보이고 있었다는 점이다. 사실 「삼마제」가 다룬 불교적 정신관, 이어 「얼굴벗기」에서 다루어진 샤마니즘과 결합된 반(反)전통적 가치관, 그리고 「랑겔한스섬... 가문날의 꿈」에서 추구되어진 어떤 근원성과 결합된 샤마니즘적 분위기는 모두 거대(巨大)이념이나 가치관으로서 그 앞에서 혹은 그 안에서 개인은 한갓 미풍이나 모래알갱이에 지나지 않게 된다. 따라서 그 억압의 구조는 언제인가 보다 개별적인 저항에 직면할 수 밖에 없다.

이어 김은이는 90년대로 접어들면서 자신의 춤작업을 매우 ‘급진적’으로 변화시키게 된다. ‘짓’무용단을 자신이 몸담고 있는 동아대 출신들의 춤꾼들로만 새롭게 구성하면서 '92년 「바람의 넋」, '94년「신무녀도」, '96년「일식」과 같은 스케일이 큰 창작 작품들을 순차적으로 만들어낸다. 이 작품들은 그 형식적 특성, 주제설정, 움직임의 방식 등 사실상 오늘의 김은이와 그녀의 ‘짓’무용단의 예술적 특성을 규정지워주고 있는데, 우선 작품들은 형식상 새롭고 강한 극성(劇性)을 띤 ‘구조적 틀’을 지향하고 있다.

여기서 새롭고 강한 구조적 틀이라고 하는 것은 두가지 측면을 갖는데, 그 하나는 김은이의 춤이 특히 「바람의 넋」의 경우 일종의 ‘상황적 무용극’3)으로서 전통적인 무용극적 형식을 꽤 벗어나고 있다는 것이고, 다른 하나는 특히 「일식」과 같은 경우 상징성 짙은 ‘주제적 춤’을 매우 짙게 보여주고 있다는 점이다. 그녀에게 제1회 부산무용제 대상에 이어 제1회 전국무용제 우수상, 연기상 등을 안겨준 '92년의 「바람의 넋」은 오정희의 소설을 각색한 작품으로, 중년 여성 주인공의 상처입은 내면의식을 춤으로 그려 본 것이다. 소설 자체가 일종의 의식의 흐름기법이나 초현실주의적인 춤의 이미지를 갖고 있어서 여타의 소설에서 보듯 어떤 일관된 선적(線的) 스토리 텔링은 없다. 대신 그녀를 둘러싼 다면적 현실상황과 그것을 둘러싼 6?25가 끼어든 역사적 상황이 거기에 있다. 따라서 이것을 다룸에 있어서 중요시되어야할 것은 단순한 이야기가 아니라, 여성 주인공과 그녀를 둘러싼 인간‘관계’(남편, 가족들 그리고 그녀를 윤간케되는 익명의 남성들)와 상처입은 여성 주인공의 의식 속에 있는 알수 없는 ‘이미지들’이다. 따라서 춤은 다소 추상적인 인간관계의 설정과 각 장면마다 시각적 이미지들이 더 두드러지는 구성의 방식을 취한다.

그런가하면 「랑겔한스섬... 가문날의 꿈」에 이어 이윤택이 대본을 쓴 「일식」의 경우에도 뚜렷한 설명적인 이야기성은 없다. 대신 오늘의 문명을 부정적으로 보는 문명 비판적인 상징적인 장면들이 성서 속의 이야기(타락으로 얼룩진 소돔과 고모라 성의 이야기)와 빗대어 알레고리적 상징성을 띠며 제시될 뿐이다. 그나마 그 중 비교적 이야기성을 짙게 깔수 있는 「신무녀도」(김동리 소설)의 경우도 주요 인물들(모화, 욱이, 낭이)에 대한 캐릭터 묘사는 좀 엷어지면서, 어떤 형식적인 갈등의 구조와 장면의 서정성만 더 돋보이게 된다. 따라서 그와 같은 김은이의 작업이 소설이나 설화적 이야기에서 춤의 소재를 끌어왔다고는 하지만, 전통적인 이야기춤(narrative dance)의 전개방식은 모두 어느정도 피해가고 있다할 수 있다. 대신, 그 약화된 이야기성을 김은이는 상징적인 강한 장면성의 구축과 직접적이고도 충동적인 몸동작을 통해 메꾸려한다.

한 예로, 우선 「바람의 넋」의 경우 그녀는 여성 주인공의 방황욕구를 순수 움직임에 의존하기보다는 슬라이드에 담은 여성 신발 및 맨발의 이미지들 ― 검은 고무신, 하이 힐, 한쪽이 없어진 하이 힐, 진흙을 밟는 발 등(최민식 사진) ― 을 다양하게 투사함으로써 여성의 방황욕구 뿐만아니라 여성성의 상처를 인상적으로 시각화하였고, 「일식」과 같은 경우도 검은 제단을 무대 후면에 수평으로 설치, 그 위에 흰옷을 입은 여성 춤꾼들을 일렬로 앉게 해, 흑백의 강한 컨트라스트를 주면서, 그들이 강한 비트의 전자음악에 맞춰 머리채를 흩뿌리거나 팔을 시계추처럼 좌우로 흔들다 직선으로 뿌리는, 즉 단순하지만 충동적인 움직임을 구사케 해 선악(善惡)의 선명한 대립감과 함께, 그 사이에서의 인간적 몸부림을 격렬하게 보여주었다. 그런가하면 같은 공연에서 누군가 대각선으로 큰 공(球)과 같은 물체를 원죄인양 등에 이고 가거나 흰 천에 감겨 소금덩이가 되는 조형적인 장면도 있었다. 「신무녀도」의 경우도 그 첫장면인 남성주인공(욱이)의 세례장면을 나타내기 위해 김은이는 집단으로 춤꾼들을 사선으로 바닥에 엎드려있게끔해서 직선적인, 그러나 어떤 미래의 충돌을 예감케하는 강한 춤의 구성을 보여준 바있다. 사실 그러한 상징적이고 입체적인 장면구축과 직선적 몸동작 및 때론 신체를 내던지듯 과격하게 사용하는 동작의 구사4)는 이른바 한국춤을 배우면서 터득되어지는 요소들은 아니다. 많은 한국춤은 포즈의 자연스러움과 완만한 곡선미를 따르기 때문에 은근하며 충동성은 적다. 또 대부분의 춤 또한 외향적이라고 하기보다는 내향적이다. 따라서 김은이의 시각적이고 입체적인 장면구성력과 외향적인 동작구사법은 한국춤적이라고하기 보다는 오히려 ‘현대무용적’인데, 여기서 그런 것을 과감하게 구사할 수 있는 그녀의 안무력은 많은 부분 그녀가 대학시절 한국무용에 앞서 현대무용을 전공하였다5)는데서, 또 어떤 부분은 모순되게도 완강한 춤의 형식을 고집하고 있는 자신의 억압된 심리에 대한 반작용(反作用)6)으로 그러지 않나싶다. 그결과 그녀의 춤은 전통과 창작의 동질적인 융합이 아닌, 이질적이고 대립적인 ‘절충’7)의 특성을 가지게된다.

더불어 그런 형식성의 고수와 함께 김은이의 춤은 다양한 주제성을 갖고 있다. 그리고 그 주제들이 동시대의 다른 어떤 창작춤보다 매우 선명하게 또 지적(知的)으로 부각되고 있기에 관객에게 쉽게 어필하는 특성을 갖는다. 「바람의 넋」에서 보여진 중년 여성의 방황욕구와 자아찾기, 「신무녀도」에서 보여진 기독교/무속간의 갈등과 근친상간적 사랑(욱이와 낭이 사이), 「일식」에서 보여진 물질문명에 대한 비판, 그리고 1998년 그녀의 세 번째 서울무용제 참가작이기도 했던 「지금 부재중」에서 보여진 (자신의) 불의의 사고와 연관된 재활의 의지, 또 근작「이반의 시대」에서 다루어진 동성애의 문제등이 모두 그것들로서 사실상 이런 주제들은 오늘을 살고있는 모든 이들의 삶이나 가치관과 어떤 방식으로는 직?간접적으로 연관된다고 하겠다. 달리말해 여성의 분열의식과 여성적 자아찾기는 오늘의 여성주의적 가치관 속에서 중심되는 이슈이며, 종교간의 갈등문제는 오늘의 우리의 삶 속에 너무나 짙게 깔려있는 것이기도 하다. 더불어 오늘의 문명이 보여주는 물질성과 배금주의, 성적 혼돈상은 현 시대의 우리의 삶은 성서 속의 소돔과 고모라성과 비견해 보아도 과히 큰 차이가 나지않을 정도로 극심하다. 또한 우연찮은 불의의 사고도 그 누구에게나 닥칠 수 있는 문제다. 그렇게 보았을 때 김은이의 춤의 주제선택은 도덕적?윤리적 가치관과 짙게 연결되면서도 매우 피부에 와닿는 일상적 범주의 문제를 춤을 통해 직접적으로 건드리고 있다는 느낌이 든다. 어떤 측면 우리사회속에서 사회적으로 금기시되거나 타부화된 영역도 춤으로 다루어보는 용감성이 그녀의 춤에는 있고(특히 「이반의 시대」의 경우), 또 그러한 주제들은 오늘의 시대를 살고있는 여성적 세계관이나 자의식과 여러 측면에서 깊게 연관되어 있다. 성적(性的)?도덕적?종교적?일상적 측면에서 모두 그렇다.

김은이의 그러한 춤형식의 선택과 이 땅에서 현대를 살고있는 여성적 삶과 연관되는 다양한 주제의 선택은 70년대 중반이후 형성된 한국창작춤의 지형도 속에서 그녀의 작업을 특이한 위치에 놓이게끔 한다. 무엇보다 80년대 대부분의 창작춤이 초월적 의식을 지향하는 제의적 형식을 갖거나 구조적으로 헐거운 문명비판적 주제적 춤이 많았던 것에 비해서, 그녀의 춤은 매우 견고한 구성력(構成力)을 가지면서 어느 한편으로는 국립무용단의 전통적 무용극형식과 큰 거리를 두게된다. 사실 '70～'80년대에 걸쳐 송범 - 국수호로 이어졌던 전통적 무용극 형식은 특히 송범의 경우 그의 「도미부인」과 같은 작품에서 보듯 전통적인 설화적 소재를 갖고 다막(多?)형식에 의해 선적(線的)인 이야기 전개방식을 가졌다. 그러나 김은이의 춤은 단막 형식속에 몇 개의 큰 장면으로 춤을 구성하는 방식을 택한다. 그리고 춤의 주제성 또한 여성적 자아찾기나 문명비판성에 초점을 맞춤으로써, 오늘의 춤이 오늘의 관객에게 보다 절실하게 어필할 수 있는 방법을 다각도로 모색하고있다. 여기서 물론 김은이가 그런 춤의 형식과 주제찾기를 우리의 창작춤계에서 처음 시도한 것은 아니다. 80년대 말 김삼진과 90년대 현재 한울무용단을 이끌고 있는 김숙자와 같은 창작춤꾼도 그와 같은 작업을 했다. 그러나 김삼진의 경우 춤구성의 견고성을 보다 큰 스케일을 갖고 대중에게 쉽게 호소력있게 꾸준히 전달하지는 못했으며(그녀의 '88년「저녁의 게임」은 어느정도 그것을 달성했지만), 김숙자의 경우는 김은이처럼 다양한 여성적 주제성을 펼쳐놓기보다는 어떤 측면 외골수로 여성(혹은 자신)을 심적으로 억압하는 주관적 감정의 문제에 더 깊게 빠져든다. 따라서 90년대 창작춤의 후발주자이기도 한 김은이는 그들의 단점을 꾸준한 작업을 통해 어느정도 보완해 가면서, 또 어느정도 극복해 갔다할 수 있다.

하지만 김은이의 창작작업에도 문제는 있다. 그 하나는 장면을 다소 추상적으로 설계하다보니 필요한 인물의 캐릭터성이 그 깊이를 덜 가지거나 때론 장면이 너무 쉽게 도식적으로 구축되고 있다는 점이다. 달리말해 「신무녀도」나 「이반의 시대」의 경우, 그것이 전통적 무용극이든 혹은 상황적 무용극이든, 어느정도 특성있는 인물의 부각과 동작을 통한 인물묘사가 더 있어야 했고, 또한 인물에 대한 심리적인 연구도 필요했다. 그러나 공연은 어떤 역할이나 유형을 평면적으로 보여주는데 머물렀다. 한편, 서구 현대무용적인 직선적 움직임을 과감하게 도입하여 우리춤과 혼합시키다보니 한국춤동작이 가질 수 있는 특유의 탄력성(‘움직임의 농현’이랄까 혹은 ‘움직임의 두께’)과 동작들간의 유기적 연결감이 공연에서 부족해 보인다. 그러므로 이런 부분들은 김은이의 춤이 구축한 견고한 구성력과 주제적 명쾌성에도 불구하고, 작품성의 형성에 필요한 음영(陰影)이나 혹은 의미의 풍부함, 그리고 미감(美感)을 덜 갖게 만드는 요인이 되고있다.

그러나 크게봐서 김은이의 90년대 창작춤작업은 오늘의 창작춤 작업에서 많이 부족한 오늘의 삶에 대한 다방면의 지적(知的) 호기심과 함께 비판의식을 갖고서, 80년대를 지배하였던 제의적 춤형식의 굴레를 크게 벗어나, 여성적 시각으로 세상을 보면서 한국창작춤을 더 극적이고 일견 스펙터클하게, 또 선명한 모습으로 변형시켜간데 크게 이바지했다 하겠다.
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주(註)

1)『춤』, 1986.1, pp.83～4.

2)상동(上同).

3)이 용어는 필자가 '90년도 김숙자 안무의「링반데룽」에 대한 리뷰에서 처음 썼다. ‘상황적 무용극’은 전통적 무용극이 갖는 논리적 이야기성의 틀이 다소 헐거워지면서, 대신 장면적 상황성이 볼거리는 춤의 구조를 뜻한다. 에피소드식 춤과 같이 이야기성이 분절되지만, 더 시각적으로 압축적이고 상징적이다. 분절성이 더 극단화될 경우, 이것은 ‘극무용’이 된다. 용어의 사용에 대해서는 김태원, 『예술춤의 진동』,현대미학사, 1997, pp.1024～5.

4)김경애의 「일식」에 대한 리뷰도 그와 같은 점을 지적하고 있다. 『춤』, 1996.12, pp. 158～159.

5)『공연과 리뷰』 20호, 1998, p.91.

6)김은이는 창작춤을 지향하지만 또한 엄격한 정재와 「태평무」를 격조있게 출수 있는 몇안되는 전통춤꾼적 특질도 갖고 있다. 전통춤이 오늘과 같이 주목의 대상이 되기 전 그녀와 부산의 춤꾼들인 김진홍?김온경?엄옥자?최은희가 판을 벌인 '92년 「전통춤 5인전」은 당시 한국춤계로서는 매우 이채로운 이벤트였다. 이에 대해서는 김태원, 「전통춤 5인전과 낯선 방식으로 춤체험」, 『춤』,1992.7, pp98～102 볼 것

7)그와 연관되는 절충주의 경향의 창작춤꾼으로서 나는 김숙자?이청자?오은희? 장유경과 같은 이들을 든다. 자세하게는 김태원, 「한국창작춤의 미적경향과 스타일의 변화」, 『예술춤의 중심과 주변』, 현대미학사, 2001, pp.66～75볼 것