■ 제1주제 : 예술음악과 대중음악

기조발제 : 조선우(민족음악학회 대표, 동아대 교수) 4월 6일 오후1시, 동아대학교 석당홀
제1부 사회 : 오은주 (동주대학 교수)	시간	발표자 및 주제	질의자
	13:15	김창남(성공회대학교 교수) 대중문화시대의 예술음악	신설령(동아대 외래교수)
	14:15	임진모(대중음악 평론가) World Music 속에서의 우리 대중음악	박종문(대구효성가톨릭대학교 교수)
다과 및 휴식
제2부 사회 : 정영진 (경성대학교 한국학연구소 전임연구원)	15:45	최유준(음악평론가) 예술음악과 대중음악 사이에서(음악비평의 의미와 역할)	김창욱(부경대학교 외래교수)
	16:45	박철홍(동아대학교 교수) 대중음악의 재해석과 대학의 수용 현황	박미경(계명대학교 교수)
	17:45	종합토론

■ 제2주제 : 다 방향적 확산과 문화적 정체성

기조발제 : 강순희(MiOT 대표, 부산대학교 교수) 4월 7일 오전10시 30분, 부산대학교 인덕관
사회 : 김원명 (경성대학교 교수)	시간	발표자 및 주제	질의자
	11:00	이경분(호서대학교 외래교수) Schoenberg와 독일음악	김은하(이화여자대학교 외래교수)
	12:00	중식 및 휴식
	13:00	김기범(경원대학교 교수) 자연을 연상시키는 작곡가 G. Crumb	채현경(울산대학교 교수)
	14:00	이건용(한국예술종합학교 교수) 현대음악과 정체성에관한 12가지 생각	최인식(경성대학교 교수)
	15:00	종합토론

제1주제  예술음악과 대중음악

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민족음악학회 창립 제10주년 기념 심포지엄을 열며	조 선 우 /  3

대중문화 시대의 예술 음악	김 창 남 /  5

월드 뮤직과 한국 대중음악	임 진 모 / 15

예술음악과 대중음악 사이에서	최 유 준 / 21

대중음악(실용음악)의 재해석과 대학의 수용현황	박 철 홍 / 29

제2주제  다 방향적 확산과 문화적 정체성

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다방향적 확산과 문화적 정체성	강 순 희 / 53

쇤베르크와 □독일음악□	이 경 분 / 61

자연을 연상시키는 작곡가 G. Crumb	김 기 범 / 79

현대음악과 정체성에 관한 아홉 가지 생각	이 건 용 / 89

제1주제

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예술음악과 대중음악

21세기는 대중의 시대이다. 보통사람들의, 보통사람들을 위한 대중문화의 시대이다. 대중음악은 그 고유한 어법과 유통방식으로 우리 시대의 음악문화를 주도한다.

예술음악은 더 위축된다. 그러나 예술음악의 이 위기는 대중 곧 우리 모두의 삶을 이야기하는 참음악을 펼칠 수 있는 좋은 기회일 수 있다. 이는 예술음악이 대중음악의 생동적 젊음을, 대중음악은 예술음악의 진지함과 품위를 상호 수혈, 서로를 보완함으로 한국적 □새음악□을 창조할 수 있기 때문이다.

이 새로운 음악은 물론 한국을, 한국의 정신을, 지금 여기의 우리 모두의 삶을 진솔하게, 무엇보다 쉽고 품위 있게 표현하는 음악으로, 먼저 한국을 그리고 동시에 세계를 감동시키는 주체적 □우리음악□이어야 한다.

구체적으로 어떻게? 등 새로운 양식창출의 문제는 이미 대중화된 음악대학의 엘리트 지향적 교육 문제와 함께 여기서 깊이 있게 논의될 것이다. 분명 서양음악의 맹목적 모방도 문화적 아류의 삶도 이제는 무의미하다.

민족음악학회 대표 조선우

<기조발제>

민족음악학회 창립 제10주년 기념 심포지엄을 열며

조선우(민족음악학회 대표, 동아대학교 교수, 음악학 박사)

화사한 목련 소식으로 봄인사를 전합니다. 10년 전 오늘도 부산은 온통 봄이었다고 기억됩니다. 그러나 □민족□이란 개념은 사뭇 낯설었습니다. 민족음악연구회(현 민족음악학회의 전신)와 학회의 학술지 『음악과 민족』도 낯설었습니다. 우리 시대에 있어야 할 새로운 음악에 대한 고민은 이렇게 낯설게 시작되었습니다.

10년 전 민족음악학회는 우리의 음악이 남의 음악에 의하여 지배당하는 현실을 반성하였습니다. 그러나 오늘은 한국 음악계가 예술음악과 대중음악으로 양극화된 두 지배구도를 성찰합니다. 따라서 이 심포지엄은 이미 시작된 새 세기의 새로운 음악문화의 건설을 지향하며, 지난 한 세기동안 각각의 행로를 개척해 온 우리시대의 음악이, 그리고 예술음악과 대중음악이 대립·공존하는 오늘의 상황에서 출발합니다.

민족음악학회 창립 10주년을 기념하는 이 심포지엄의 첫 날은 예술음악과 대중음악이 대립·공존하는 오늘의 상황을 이 두 음악의 대등한 만남과 진지한 대화를 통해 풀고자 합니다. 이 만남과 대화는 상호 선택과 보완이라는 단순한 당위성 주장을 넘어, 쉽고 품위있는 그래서 우리 모두와 세계의 모든 사람을 감동시킬 수 있는 21세기 한국의 새로운 민족음악 창달의 구체적 해답을 제시할 수 있으리라 확신합니다.

두번째 날은, 언급한 목표를 함께 지향하며, 부산대 강순희 교수가 이끄는 MiOT(우리시대음악)의 토론무대로 꾸며집니다. (이 무대로 민족음악학회의 10번째 생일을 빛나게 해 주신 강순희 박사께 학회를 대표하여 진심으로 감사드립니다). 다방향적으로 확산된 우리시대 음악의 정체성 찾기는 당연히 언급한 공동의 목표를 지향합니다. 이 날은 21세기 한국의, 그리고 세계의, 그래서 보편적인, 우리시대의 새로운 음악창작의 길을 치열하게 모색할 것입니다.

지난 10년의 날들은 기적처럼 보입니다. 부산에서 출발한 민족음악학회가 오늘 630명이 넘는 회원들이 공동 운영하는 전국 규모의 학회로 발전하고, 정기 간행물 『음악과 민족』이 한국학술진흥재단의 등재후보 학술지로 지정되는 등 엄청난 양질의 성장은 분명 저의 힘만이 아니었습니다. 무엇보다 크게 성원해주신 모든 회원, 적잖은 고마운 분들께 진심으로 감사드립니다. 물론, 발표자 김기범·김창남·박철홍·이건용·이경분·임진모·최유준, 질의자 김은하·김창욱·박미경·박종문·신설령·채현경·최인식, 사회자 김원명·오은주·정영진 그리고 안보이는 뒷일들을 책임지고 수행한 연구원들께도 깊이 감사드립니다. 또한 이 자료집 출판을 포함, 심포지엄을 적극 협찬해 주신 세종출판사 이길안 사장님께 민족음악학회를 대표하여 뜨거운 감사를 드립니다.

끝으로, 이 심포지엄이 민족음악학회 창립 10년의 성장을 현장에서 확인하고, 지금 여기의 새로운 민족음악 화두를 공유하며, 나아가 회원들간의 해묵은 이야기들도 나누는 자리가 되기를 충심으로 기대합니다. 감사합니다.

대중문화 시대의 예술 음악

김창남(성공회대학교 교수, 신문방송학, 대중문화이론)

<예술음악이라는 말>

□예술음악□이라는 개념은 내게 여전히 거북하고 불편하다. 이미 □대중□의 문화와 예술이 사실상 사회적 대세를 장악한지 오래인 마당에 그 대중문화의 위세 속에서 생존 가능성마저 우려되고 있는 이른바 □고급□ 문화의 영역만을 □예술□이라고 이름 붙이는 발상이라면 이는 시대착오라는 핀잔을 피하기 어렵다. 대중을 교화가 필요한 무지몽매한 우중(愚衆) 정도로 취급하는 엘리트주의적 시각은 아직도 지식인 사회에 뿌리깊게 남아 있는데 그런 엘리트주의가 이른바 □고급□문화의 영역을 지키고 강화하기보다 오히려 더욱 약화시키고 그 입지를 좁혀갈 뿐이라는 것이 내 생각이다.

80년대말부터 우리 사회에서 본격적으로 논의되기 시작한 포스트모더니즘 담론의 핵심적 내용 가운데 하나가 이른바 □경계의 해체□라는 것이다. 지난 수백년간의 근대 자본주의 발전과정이 모든 분야에서 경계를 명확히 하는 분화를 통해 합리화를 추구하는 과정이었다면 탈근대 사회의 특징은 그러한 분화의 경계가 허물어지면서 대립적이었던 부분이 뒤섞이고 해체되는 과정에 있다는 것이다. 대표적인 포스트모던 현상의 하나로 지적되는 것이 이른바 □고급□문화와 □대중□문화의 경계가 허물어진다는 것이다. 클래식과 팝이 어우러지는 크로스오버, 가장 대중적인 재료들을 이용해 가장 전위적인 표현 형식을 보여주는 일련의 미술 작업이나 비디오 아트 같은 것들이 그런 예로 흔히 거론된다. 이런 포스트모던한 뒤섞임은 사실 전통적인 의미의 예술주의자들에게는 대단히 우려스러운 위기 상황일 수 있다. 그러한 위기감은 대단히 보수적이고 방어적인 행태로 나타나곤 한다. 대중가수와 함께 가요를 부른 성악가가 오페라단에서 쫓겨나는 일 같은 것이 바로 그런 예이다. 유행가를 부르는 성악가의 모습에서 순수성의 오염을 보는 그들의 시선은 여전히 순수하고 고상한 엘리트와 순수하지 못하고 어리석은 대중이라는 이분법에 갇혀 있는 것이다.

□예술음악□이라는 말에 대해 거부감이 느껴지는 것은 이 말 속에 여전히 그런 이분법이 깔려있지 않은가 하는 의구심 때문이다. 고급예술과 대중문화의 구분이 허물어지는 것은 이 시대의 대중이 그만큼 빠르게 변화하고 있다는 의미일 터인데 그런 이분법은 여전히 대중에 대한 낡은 고정 관념 속에 있는 것이다. 그러니까 지금 이 자리에서 논의되고 있는 □예술음악□이라는 개념은 그 어떤 미학적 위계도 전제하지 않은 것이며 단지 대중음악의 형식과 관행과는 다른 전통 속에서 유지되어온 음악 대학과 그 주변, 그리고 클래식이라는 음악적 범주에서 행해지는 음악적 실천을 지칭하는 것임을 우선 명백히 해 둘 필요가 있다.

<대중이라는 집단과 대중적 문화예술에 대한 몇 가지 상식>

고급예술과 대중문화의 이분법적 시각은 사회의 구성원들을 고급예술을 향유할 자격과 능력을 갖춘 엘리트 계층과 그렇지 못한 대중으로 구분하는 이분법을 반영한다. 이는 어떠한 형태의 평등주의에 대해서도 뿌리깊은 적의를 드러냈던 철학자 니체가 신분의 자연질서와 엄격한 위계 사회를 주장했던 다음과 같은 시각에서 그리 벗어나 있지 않다.

모든 건전한 사회에서는, 생리학적으로 서로 다르게 움직이고 서로 조건화된 세 가지 타입의 인간이 존재한다. 각 타입은 그들만의 육체구조를 갖고, 그들 자신들의 노동분야와 완벽성과 정통성에 대한 감각을 갖고 있다. □ 정신적으로 뛰어난 사람, 신체적으로나 기질적으로 뛰어나게 강인한 사람, 그리고 어느 쪽에도 해당되지 않는 평범한 사람들인데, 대다수 사람들은 세 번째 타입에 해당되며, 첫 번째 타입이 엘리트에 해당된다(F.Nietzsche, Twilight of Gods, 강현두 편, 『현대사회와 대중문화』, 나남, 1998, p111에서 재인용).

니체와 같은 보수적 비평가들에게 근대화가 낳은 대중사회의 출현은 결국 □정신적으로 뛰어난 사람□인 엘리트 집단이 이도저도 아닌 □평범한 대중들□의 집단적인 힘에 의해 위협받는 상황을 의미했다. 그들은 모든 인간사회가 일정한 순서로 계층화되어 있기 때문에 상류계층은 기본적으로 다른 계층보다 의식화된 문화를 소유해야 하며, 사회는 마치 □문화수준의 연속적인 위계□와 같은 것이라는 생각을 가지고 있었다. 이러한 인식은 20세기 초반 대중문화의 시대가 본격화되었을 때 이를 극히 비관적으로 보았던 일련의 문화연구자들로 이어졌다. 이들에게 대중은 이를테면 다음과 같은 사람들이었다.

대중들은 과거부터 항시 학문과 예술을 좋아하지 않았으며 지금도 마찬가지이다. 대중은 인간의 삶을 밝혀 보려고 하기보다는 오히려 일상의 어려운 삶을 잊게 하는 것을 찾는다. 다시 말하면 대중은 새로운 것에 당혹해하기보다는 익숙한 전통적인 놀이의 표현에 의해 편안히 즐기고자 하는 것이다. 대중은 사실 아슬아슬한 스릴을 원하기는 한다. 그러나 대중의 스릴은 비이성적인 폭력이나 천박한 것을 통해서 얻게 된다. 이러한 폭력은 그들의 감정을 해소시켜 줄 수도 있는 것이다. 마찬가지로 또한 그들이 좋아하는 달콤하고 감상적인 것들은 스스로를 현실도피의 상태로 끌어간다. 오늘날 새롭게 나타나는 문화 현상의 문제는 타당성이 없는 스릴과 감상적 내용이 인위적으로 먹혀 들어가게끔 꾸며진다는 사실과 함께 이제는 엘리트들이 자신의 자리를 지킬 수 없게 되고 소비자 대중의 요구에 밀리게 되었다는 것이다(□쉴즈의 문화론에 대한 이견□ 노만제이콥스(Norman Jacobs) 편, 강현두 역 『대중시대의 문화와 예술』, 1980, 홍성사, p127).

이런 식의 대중관은 사실 오래 동안 지배적인 것으로 자리잡아 왔고 이는 우리 사회의 경우도 마찬가지이다. 이러한 대중관에서 대중 집단 내부의 차별성이라든가 대중의 능동적인 문화 수용 같은 관점은 들어설 수 없었다. 대중은 수동적이며 주체적 판단의 능력을 가지지 못한 존재이고 그래서 엘리트들에 의해 교화되고 순화되어야만 하는 집단으로 인식되었기 때문이다. 사회가 많이 변화했다고 해도 이런 시각은 여전히 남아 있다.

대중이라는 집단에 대한 이러한 인식은 당연히도 대중이 수용하는 문화예술에 대한 일반적 고정 관념과 연결되어 있다. 그리고 이는 제도화된 문화예술 교육 과정에서 그대로 관철된다. 이를테면 우리는 학교 교육을 통해 이른바 고급예술과 대중문화에 대해 몇가지 상식을 교육받은 바 있다. 그 하나가 고급예술은 미적 수준이 높고 뛰어난 재능을 필요로 하지만 대중문화는 미적 수준이 낮으며 그만큼 예술적 재능도 덜 필요하다는 것이다. 그런데 이런 식의 고급문화 중심의 미적 관점이 결코 본질적으로 자연스러운 것은 아니다. 프랑스의 사회학자 피에르 부르디외(P.Bourdieu)는 프랑스 사회에서 사회문화적 위치와 예술적 취향 사이에 밀접한 상관관계가 있음을 밝히면서 문화적 미적 판단의 기준은 결코 절대적인 타당성을 가지는 것이 아니라고 말한다. 그것은 단지 기존의 사회적 차별성을 고정시키고 합리화하는 방식일 뿐이라는 말이다. 문화예술의 가치나 미적 기준에 대해 어떤 본질적이고 절대적인 지표가 있는 것은 아니며, 기존의 미적 기준이란 것은 결국 사회적으로 형성된 관습적 체계에 지나지 않는다는 것이다. 따지고 보면 지금까지 심미성의 문제에 대해 이야기해온 사람들이란 결국 사회적 위계의 상층부에 위치한 사람들이고 문화적으로는 대부분 고급문화의 수혜자들이었기 때문에 고급문화의 미적 기준이 마치 보편 타당한 것처럼 인식되어왔다고 할 수 있다. 예술적 재능이라는 문제도 마찬가지이다. 루치아노 파바로티가 조용필이나 프레디 머큐리보다 더 뛰어난 음악적 재능의 소유자라고 말할 수는 없다. 그들은 단지 서로 다른 관습의 음악을 하는 것일 뿐이다. 대중음악의 스타인 엘튼 죤이 영국 최고의 클래식 음악 교육기관인 왕립 음악 아카데미 출신이라는 점을 보더라도 대중예술과 고급예술의 차이를 재능의 문제로 보는 것은 명백한 오류임을 알 수 있다.

우리가 익히 들어 온 또 하나의 상식으로 고급예술은 생명력이 길지만 대중문화는 일시적인 유행에 그친다는 것이 있다. 이미 오래 전부터 전통을 쌓아온 고급예술과 길게 보아야 1백년의 역사를 넘지 않는 대중예술의 생명력을 수평 비교한다는 것 자체가 논리적 오류이다. 고급예술은 오래 간다는 명제 자체가 결코 사실이 아니다. 예컨대 우리는 모차르트의 음악을 알고 있지만 그와 동시대를 살았던 살리에리의 음악은 전혀 알지 못한다. 그런가 하면 20세기초의 재즈가 아직 연주되고 있고 이미 삼십년 전에 해체된 비틀즈의 음악은 아직도 전세계적으로 가장 많은 저작권료를 발생시키는 음악이다. 요컨대 모든 고급예술이 오래 가지 않듯이 모든 대중예술이 일시적으로 끝나는 것은 아니라는 말이다.

우리의 일반적 상식 가운데에는 고급예술은 상업성과 무관한 순수한 것이지만 대중예술은 상업적인 상품이라는 고정 관념도 있다. 대중예술이 상품으로서 생산된다는 것은 틀림없는 사실이다. 그러나 현대 사회에서 극히 일부의 경향을 제외하고 상품성을 띠지 않는 문화란 사실상 존재하지 않는다. 고급예술 역시 철저히 상품화된다. 파바로티의 음악은 여러번 빌보드 챠트 상위권을 기록한 바 있고 거액의 개런티를 받는 상품이라는 점에서 팝 아티스트들과 다를 바 없다. 이미 상업주의와 무관한 순수한 예술이란 존재하기 어려운 시대인 것이다.

결국 지금까지 우리가 대중과 대중적 문화예술에 대해 지녀왔던 상식의 대부분은 사실상 잘못된 고정 관념에 지나지 않았다는 이야기이다. 예술음악에 대한 우리의 사고는 이렇게 잘못된 고정관념을 벗어나 대중과 그들의 문화에 대한 새로운 시각을 세우는 것으로 시작해야 한다.

<대중에 대한 새로운 시각, 그리고 대중의 변화>

대중이라는 말 속에는 사람들이 가진 다양한 속성을 무시하고 이들을 단지 하나의 동질적인 집단으로 뭉뚱그려 보는 관점이 숨어 있다. 그러나 대중은 결코 하나의 동질적인 집단이 아니다. 그 속에는 세대와 성별, 계급 계층과 지역, 인종 등 수많은 변수에 의해 구분될 수 있는 다종다양한 집단이 있다. 이들은 각기 다른 삶의 조건 속에서 각기 다른 욕망을 가지고 산다. 이들을 공통적으로 묶어주는 속성들이 존재하는 만큼 이들 집단 간에 분명한 차별성이 존재한다는 사실을 무시해서는 안된다. 대중은 □모든 사람□도 아니고 노동 계급 같은 사회 내의 특정 집단도 아니다. 대중은 그들이 처한 사회적 위치, 그들이 벌이는 투쟁의 방향 등에서 차이를 가지고 있는 다양한 사회 집단들을 의미한다. 이들은 사회 내에서 정치적으로나 문화적으로 권력을 가지고 있는 집단과 구별되기 때문에 특정한 시점, 상황에 따라 □잠재적으로□ 통합 가능한 집단들이다. 즉 대중은 하나의 속성으로 □정의□될 수 있는 집단이기보다는 상황에 따라 변화하며 또 조직될 수 있는 동태적인 집단이라는 것이다. 대중에 대한 이 같은 관점은 대중들이 수용하는 문화와 예술의 성격에 대해서도 새로운 규정을 낳게 된다. 대중문화는 지배적, 종속적, 대립적 문화 가치와 이데올로기들이 서로 만나고 섞이면서 다양한 혼합물과 조합을 만들어 내는 영역이지 일방적으로 지배적 가치를 전파하는 수단은 아니라는 것이다. 대중 문화는 서로 다른 가치와 이데올로기는 대중적 경험과 의식의 틀을 만드는 데 있어 좀 더 영향력을 발휘할 수 있는 공간을 확보하기 위해 서로 경쟁하는 공간이다.

대중을 하나의 동질적 집단으로 보지 않고 내부적으로 다양한 차이를 가진 집단들로 본다는 것은 대중의 문화 수용과 실천을 수동적인 소비로만 보지 않는 것과 맥을 같이 한다. 그러니까 각기 다른 수용자 집단이 가지고 있는 속성이나 성향 등에 따라 각기 다른 방식의 문화 수용이 이루어진다는 뜻이다. 수용자 대중의 능동성에 주목하는 이러한 관점은 특히 90년대 이후 상당히 중요한 논점으로 대두한 바 있다. 대중을 수동적 소비자로 보는 것에서 벗어나 대중이 가진 다양한 문화적 욕구를 인정하고 그들의 문화 실천을 사회의 지배적 시스템과 가치 체계에 대한 일정한 대응으로 간주해야 한다는 것이다. 이는 문화를 일방적으로 생산자의 관점으로 보면서 대중을 설득과 조작의 대상으로만 보는 것과 달리 대중을 문화실천의 주체로 보면서 그 속에서 새롭게 문화적 발전과 진보의 가능성을 모색하는 시도라 할 수 있다.

대중에 대한 이러한 시각의 변화는 사회 변화에 따른 수용자 대중 스스로의 변화를 반영한다. 80년대 후반 이후 한국 사회에서 두드러진 현상의 하나가 대중의 문화적 표현에 대한 욕구가 증가하고 적극적으로 문화를 수용하고 소비하는 현상이 나타났다는 점이다. 이는 경제 성장에 따른 소득의 증대와 여가의 증가라는 배경을 가진 것이지만 군사 독재 시절 강력한 정치적 통제 속에서 억압되었던 대중의 자기 표현 욕구가 사회전반의 민주적 변화와 함께 분출된 것으로 이해될 수 있다. 이런 경향은 대중의 능동적 참여 욕구 자체를 겨냥하고 있는 새로운 문화상품들이 속속 등장하는 현상에서 잘 드러난다. 특히 디지털 정보 기술의 발전은 대중의 능동적 참여 욕구와 맞물리며 과거와는 매우 다른 문화 양상을 만들고 있다. 다매체 다채널 시대의 개막과 함께 수용자 대중이 선택할 수 있는 문화 채널의 스펙트럼이 광범위해졌고 컴퓨터와 인터넷은 수용자 대중 스스로 문화 생산자가 되어 다양한 문화를 경험하고 생산하는 새로운 문화 공간이 되었다. 전자 게임은 대중을 멀찍이 서서 구경하는 수용자가 아니라 직접 단말기를 두드리며 문화를 실연하고 텍스트를 만들어내는 이용자가 되게 하였다. 그러한 변화 속에서 작가와 독자, 연행자와 관객, 생산자와 소비자의 구분이 모호해지고 두 가지의 정체성을 함께 가진 새로운 대중이 등장하고 있다는 것이 많은 사람들의 주장이다.

그러나 대중의 정체성이 이렇게 변화하고 있다 해도 아직 대중이 진정한 문화의 주체가 되었다고 말할 수는 없다. 대중의 주체성은 다분히 잠재적이며 그 잠재적 에너지는 현재 대부분 시장 속에서 자본의 이윤 대상으로 소모되고 있는 것이다. 어떻게 하면 대중의 잠재적 에너지를 좀 더 주체적으로 표출하게 하고 이를 문화 생산의 에너지로 전화시킬 수 있는가 하는 문제가 남아 있는 것이다. 문화예술 대중화의 문제가 여기서 중요하게 다가온다.

<문화예술 대중화의 의미>

대중의 속성이 변화하고 대중과 대중문화를 보는 관점이 달라지는 가운데 문화예술의 대중화라는 개념도 달라지지 않을 수 없다. 적어도 과거처럼 고급예술 중심적 가치를 고수하며 이를 대중에게 일방적으로 전파해야 한다는 식의 엘리트주의적 관점은 더 이상 현실적합성을 가질 수 없다. 이제는 클래식 음악이나 미술, 전통 예술, 본격 문학 등 이른바 고급문화의 영역으로 간주되어 온 영역도 과감히 엘리트주의의 틀을 벗고 대중문화로서의 위상을 자각해야 한다. 중요한 것은 엘리트주의적 미적 가치가 아니라 그 문화예술의 실천이 얼마나 삶으로서의 진정성을 가지는가의 문제이다. 바로 이 지점에서 예술의 존재가치가 살아나는 것이다.

대중의 변화와 함께 문화시장의 규모는 엄청난 속도로 커지고 있다. 이를 추동하는 일차적인 힘은 기술의 발전이며 다시 이를 밀어 붙이는 근원의 힘은 자본의 힘이다. 자본의 힘이 문화 시장을 지배하고 그 힘이 대중의 자기 표현 욕구를 소비적으로 이용하는 과정에서 대중 문화 전반의 쾌락주의가 만연한다. 이는 상품화 자체의 문제이거나 시장 원리의 피할 수 없는 결과가 아니다. 그것은 대중의 능동적 문화 실천의 욕구를 문화 생산자들이 미처 따라잡지 못하는 사이에 자본의 놀라운 흡인력이 그 자리를 선점한 때문이다. 따라서 중요한 것은 대중의 능동성이 단지 시장논리에만 맡겨짐으로써 결과적으로 자본의 배만 불리는 상황을 어떻게 변화시키는가 하는 것이다. 말하자면 문화 시장에서 자본의 전횡을 일정하게 통제할 수 있는 공적인 힘을 어떻게 만들어내는가의 문제이다. 문화예술의 진정성이 시장의 쾌락주의를 압도할 수 있는 힘을 어떻게 가질 수 있는가의 문제이다. 다양한 문화예술의 실천, 관습, 작품들이 시장에서 다양한 방식으로 공존할 수 있게 해야 한다는 것이다. 문화예술 대중화라는 명제의 진정한 의미는 여기에서 찾아져야 한다. 문화예술의 생산자들은 거대 자본의 힘이 시장을 통해 촘촘히 쳐놓은 그물망을 뚫고 들어가 대중과 다양한 방식으로 만나며 소통의 통로를 만들어내야 한다. 그 만남을 통해 대중이 진정 문화의 주체로 설 수 있도록 도와야 한다. 문화 시장에서 자본의 일방적 힘을 통제할 수 있는 힘은 예술가도, 권력도 아닌 대중에게서 나온다. 대중이 시장을 통해 제공되는 문화 상품의 단순한 소비자라는 위치에서 벗어나 스스로 문화를 창조하고 스스로 문화에 대해 발언하며 자신의 문화적 욕망을 다양한 방식으로 표출하게 하는 것, 문화예술 대중화의 진정한 의미는 바로 여기에 있는 것이다.

<대중문화 시대 예술음악의 대중화>

자본주의의 시장 논리가 지배하는 대중문화의 시대에 예술음악의 입지가 위협받고 있는 것은 틀림없는 사실이다. 그러나 역으로 예술음악의 경우는 오랜 전통을 가진 지배적 예술 이념의 후광으로 인해 그 어떤 소수자 문화에 비해서도 특권적인 지위를 누리고 있다. 음악 교육 시스템이 여전히 예술음악의 아성을 지켜주고 있고 정부의 정책이나 기업의 후원이라는 점에서도 예술음악은 오래 동안 특권적 지위를 누려왔다. 그러나 바로 그런 점이 예술음악의 변화와 발전을 가로막고 예술음악이 구태의연한 내용과 형식으로 자기 복제를 거듭하며 □생존□ 자체에 급급해온 이유가 되지 않았는가 하는 반성이 필요하다. 예술음악이 자기만족적 폐쇄회로에서 벗어나 시대와 함께 발전하기 위해서는 우선 전통적으로 가져온 □예술□음악의 기득권 구조에서 과감히 벗어나 저 낮은 곳의 대중 속으로 뛰어들어가기를 두려워하지 말아야 한다. 대중과 멀찌감치 떨어진 곳에 안주하려 하지말고 스스로 대중문화로서의 자기 정체성을 분명히 해야 한다. 오랫동안 유지되어온 고급문화와 대중문화의 경계를 스스로 허물고 그 중간 지대를 풍부하고 다양하게 만들어내야 한다.

예술음악은 테크놀로지의 변화와 발전을 좀 더 적극적으로 수용하고 실천하며 개입해야 한다. 지난 세기 동안 대중문화가 테크놀로지의 발전 속에서 끊임없이 변화해 온 것에 비해 예술음악은 테크놀로지의 발전에 연루되는 것을 거부해 왔다. 대중문화가 디지털 테크놀로지의 발전 속에서 엄청난 변화를 예고하고 있는 반면 예술음악은 여전히 17세기의 테크놀로지에 갇혀 있고 거기서 연유한 □시대와의 불화□를 예술적 가치로 착각해 온 혐의가 짙다. 테크놀로지에 대한 예술음악의 개입은 예술음악의 전통적 가치를 포기하는 것이 아니라 새로운 차원으로 외연을 확장하는 것일 수 있다.

예술음악은 기존의 유통구조와 관행을 넘어 적극적으로 대중을 만나야 한다. 전통적으로 행해지는 연주회 방식의 자족적인 유통 방식에서 벗어나 대중과의 접점을 다양하게 만들어야 한다. □대중□은 선험적으로 존재하는 집단이 아니다. 대중은 비어있는 개념이며 다양한 방식으로 그 빈 공간을 채워 넣는 일이야말로 문화실천의 핵심적 의미이다. 대중을 만나는 일은 대중을 만드는 일이며 비어 있는 대중의 개념을 채워 넣는 일이다. 예술음악이 오랫동안 의존해 온 기성의 대중집단을 넘어 다양한 대중의 삶 속에 접근할 수 있는 채널들을 만들어내야 한다. 디지털 기술의 발전과 함께 도래한 이른바 다매체·다채널 시대는 그런 채널의 가능성을 넓혀 주고 있다. 예컨대 현재 존재하는 음악대학의 구성원들의 힘만 결집해도 예술음악을 전문적으로 다루는 채널 하나 정도를 따내고 운영하는 일은 그리 어렵지 않을 것이다. 인터넷 공간의 적극적 활용도 중요한 가능성을 열어준다. 인터넷을 활용한 다양한 문화 실천이 존재하지만 예술음악계에서 인터넷을 적극적으로 활용하고 있다는 이야기는 듣지 못했다. 이것이 예술음악계가 현재 누리고 있는 제도적 기득권에 안주하고 있기 때문이라는 것이 내 생각이다. 그러나 그런 제도적 기득권을 언제까지 누릴 수 있으리라 생각하는 것은 오산이다. 지금부터라도 과감하게 기성의 구조를 뛰쳐나와 새로운 영역을 개척하고 실천하는 노력이 필요하다. 적어도 예술음악의 미래를 진지하게 고민하는 사람들이라면, 자신의 음악적 능력을 통해 사회의 변화와 문화의 진보를 위해 기여하고 싶은 의욕을 가진 사람이라면 예술음악을 □보호□하기보다 □감금□하고 있는 기성의 구조를 뛰쳐나와 거리의 사람들을 만날 수 있어야 한다.

월드 뮤직과 한국 대중음악

임진모(대중음악평론가)

음악관계자들 사이에선 과연 미국과 영국의 음악이 이번 세기에도 세계를 지배할까 하는 문제가 근래 가장 커다란 관심사가 되어있다. 아직은 영미 음악에 도전할 어떤 특정 국가의 음악이 부상하지는 않고 있지만 그렇다고 영미 팝의 강세가 영원할 것이라고 말하는 사람도 없다. 일단 전문가들은 얼마 지나지 않아 미국과 영국 음악의 지배가 끝나고 그 외의 다른 나라 음악들이 지구촌 음악 판도를 주도할 것으로 전망하고 있다.

20세기를 산 사람들은 참으로 많은 종류의 음악 유행을 접했다. 1990년대만 하더라도 스탠더드 팝·얼터너티브 록·R&B·힙합·브릿 팝·테크노·라틴 팝·하드코어 등등 이루 헤아리기 어려울 정도로 많은 장르의 음악이 등장해 각 시점마다 음악수요자들의 지원을 받았다. 가지각색의 음악이라고 하지만 이 음악들에 공통분모가 있다면 그것은 모두가 미국 아니면 영국에서 만들어진 것이라는 점이다. 따라서 우리 가요도 실은 모두 외국의 것을 수입해 우리 식으로 가공한 것이므로 결국 뼈대는 영미 음악인 것이 부인할 수 없는 사실이다.

미국과 영국의 음악은 지난 세기 백년 동안 절대 강자였다. 크게 볼 때 미국은 재즈와 블루스 그리고 로큰롤, 영국은 미국의 로큰롤을 독특하게 빚어낸 독창적 영국식 로큰롤로 지구촌을 석권해왔다. 영국의 로큰롤은 이미 지적한 바와 같이 1960년대 비틀스 이래 미국에 버금가는 위상을 확립하면서 넓게는 미국과 연합해 막강한 음악계의 □팩스아메리카나□를 형성했다.

여기서 영국은 유럽을 포함하여 1세계, 미국을 2세계로 했을 때 결국 이제까지의 대중음악의 판세를 쥐고 흔든 것은 1과 2세계 즉 구미(歐美)라고 할 수 있다. 그리하여 구미가 아닌 지역은 구미의 음악을 받아들이거나 아니면 자기 나라의 고유 민속음악을 고집하는 길 밖에 없었다.

그러나 영미 음악의 강세가 지겹게 이어지면서 1980년대 중반에 와서는 마침내 영미 아닌 나라의, 그때까지는 거의 알려지지 않았던 전통음악이 주목을 받기 시작했다. 세계화라는 것을 상상하지도 못하던 음악들이 영미음악에 대한 식상함에 힘입어 부상하기 시작한 것이다. 먼저 아프리카 음악이 관심을 끌었고 나중에는 아시아 음악도 어둠의 그늘을 벗어나 햇볕을 보게 되었다.

사람들은 그것을 월드 뮤직(World music)이라고 일컬었다. 여기서 월드는 결코 세계적이라는 의미에서가 아니었다. 다분히 제3세계 즉 써드 월드(third world)에서 써드를 뺀 말이었다. 그러나 3세계라 하면 아시아·아프리카·남미를 가리키지만 남미의 경우 갖가지 음악들의 예를 들면 맘보·탱고·차차차·삼바·보사노바·살사 등 이미 오래 전 미국 땅에 진출해 널리 알려진 라틴 댄스음악 종류들은 3세계 음악으로 언급되지 않는다.

레게도 유사한 경우에 속한다. 분명 이 음악은 자메이카 산(産)으로 3세계 음악으로 분류해야 하고 또 더러 분류되기도 하지만 역시 미국과 영국에 전해지면서 이제는 세계화에 성공한 탓인지 근래는 월드 뮤직의 범주에서 제외되곤 한다. 사실 레게는 자메이카의 독특한 리듬과 미국의 리듬 앤 블루스가 결합한 음악, 이를테면 약간은 미국식으로 개량된 음악이기 때문에 3세계 음악으로 규정하는데는 무리가 있다.

이와 반대로 아일랜드는 분명 1세계인 유럽에 속하는 나라지만 독특한 전래의 민속음악 이른바 켈트(Celt) 음악을 가지고 있고 또한 그 음악이 상당기간 서구사회에 전혀 소개되지 않았기 때문에 특이하게도 3세계 음악으로 분류되는 경향이 있다. 여기서 월드 뮤직은 상당부분 영미 등 □서구 음악시장에 소개되지 않은 음악□ 그리고 □민속음악□이라는 관점에서 논의된다는 사실을 알 수 있다.

그러나 1980년대에 이러한 음악들이 부상했을 당시에는 월드 뮤직이란 용어가 완전하지 정립되지 못했던 탓인지 글로벌 비트(Global beat), 인터내셔널 믹스(International mix), 에스노 팝(Ethno-pop) 등 여러 용어가 혼용되었다. 분명히 영미 음악이 아닌 각 나라의 음악이 인기를 얻고 있는데도 적당한 용어로 통일되지 못하는 어설픈 상황이 계속된 것이다. 음악전문지 <롤링스톤>는 이를 □10년에 걸친 매혹적이고 유망한 음악운동이 팬들이 따를 수 있는 이름조차 갖지 못했다□는 말로 표현했다. 그만큼 영미 음악의 틈바구니에서 등장한 이 새로운 흐름에 대해 음악종사자들도 갈팡질팡했다고도 볼 수 있다.

1980년대 후반에 부상하여 1990년대 정착한 월드 뮤직 계열의 아프리카 출신 음악인으로는 세네갈의 유수 엔드루(Youssou N'Dour), 나이지리아의 킹 서니 아데(King Sunny Ade)와 펠라 쿠티(Fela Kuti), 카메룬의 마누 디방고(Manu Dibango) 그리고 남아프리카 공화국의 레이디스미스 블랙 맘바조(Ladysmith Black Mambazo)가 대표적이다. 아시아 음악인으로는 예멘 출신의 오프라 하자(Ofra Haza), 인도의 나즈마(Najma), 일본의 류이치 사카모토(Ryuichi Sakamoto) 그리고 파키스탄의 누스라트 파테 알리 칸(Nusrat Fateh Ali Kahn) 등의 활약이 두드러졌다. 프랑스 국적으로 집시음악을 연주한 집시 킹스(Gypsy Kings)는 <밤볼레오(Bamboleo)>라는 히트곡과 함께 최초의 월드 뮤직 대중스타라는 영예를 얻었다.

이 가운데 많은 뮤지션들은 프랑스의 파리에 운집하여 활동했으며 그리하여 파리는 이후 □월드 뮤직의 메카□로 불리게 되었다. 그런데 이들 상당수가 고국이 아닌 프랑스에 모여들어 음악을 했다는 것은 월드 뮤직의 전파가 결코 각 나라의 독립적인 경로를 통해 이루어지지 못했다는 사실을 내포한다.

처음 월드 뮤직이 트렌드를 형성했을 때나 지금이나 그 뮤지션들은 대부분 서방가수나 서방 음악시스템과의 협력을 통해 지명도를 올리고 있다. 유수 엔드루는 영국의 유명한 가수 피터 가브리엘과 같이 노래하면서 관심을 끌었고 레이디스미스 블랙 맘바조도 폴 사이먼의 명반 <그레이스랜드(Graceland)>에 참여하면서 서방세계에 이름이 알려졌다. 류이치 사카모토가 유명해진 것도 베르나르도 베르톨루치 감독의 영화 <마지막 황제>의 배경음악을 맡으면서부터였고 마치 혼을 부르는 듯한 주술적인 노래로 듣는 이를 사로잡은 누스라트 파테 알리 칸을 사람들이 찾게 된 것도 제프 버클리나 펄 잼 등 많은 팝 가수들과 협연하면서 생소함이 제거된 탓이었다. 1997년에 사망한 그의 전설적인 노래는 영화 <데드 맨 워킹>에서 확인할 수 있다.

현실적으로 월드 뮤직을 정확하게 규정한다면 영미 아닌 나라의 음악이 아니라 서방 가수와 비(非)서방 가수의 음악적 제휴가 가져온 산물이 될 것이다. 만약 피터 가브리엘이나 폴 사이먼과 같은 이름 있는 영미 팝 스타가 주도하지 않았다면 이들의 음악이 알려질 수도 없었다. 말은 월드 뮤직이라고는 하지만 무게중심이 결코 3세계에 있지 않은 상황인 것이다. 이 때문에 어떤 사람들은 월드 뮤직을 영미 아티스트들이 자신들의 고정화된 스타일에 염증을 느껴 새로운 돌파구를 찾기 위한 흐름으로 파악해 심지어 □영미 음악의 또 다른 얼굴에 불과하다□고 평가절하하기도 한다.

어쩌면 이 지적도 일리가 있다. 진정한 월드 뮤직이 되려면 각 나라의 독자적인 홍보와 마케팅 체인으로 상승하는 것이라야 할 것이다. 그러기 위해서는 비(非)서방국가들 스스로 서방에 맞먹는 막강한 홍보와 유통망을 보유해야 한다. 그것은 그러나 문화를 넘어서 경제 군사 정보통신 등 제반분야에서 국력과 궤를 함께 할 때 가능해진다. 무턱대고 어떤 나라의 음악이 세계로 뻗어나갈 수 있는 것은 아니다.

이 점에서 기존의 아프리카 국가들보다는 미국과 대등해질 수 있는 성장잠재력을 지닌 중국이 앞으로 월드 뮤직을 주도하게 될 것이라는 관측이 조심스럽게 나온다. 다만 중국이 과연 앞으로 어떻게 자국의 음악을 가다듬어 세계로 뻗어나가느냐가 관건이라는 것이다. 현재로 중국의 석권을 확언하는 것은 불가능하다. 그렇지만 21세기가 지난 100년처럼 미국과 영국의 판으로 계속 굴러갈 것으로 보는 사람 또한 거의 없다.

중국이 아니라도 여러 나라의 음악이 지구촌에 공평하게 퍼져 서로가 평등하게 겨루는 상황이 될 개연성이 높다. 그러면 일본도 무시할 수 없고 우리 한국도 가능성이 있다. 그래서 더러 전문가들은 □뉴 밀레니엄 초반을 지나면 세계 음악계의 가장 중요한 화두와 현황은 월드 뮤직이 될 것□이라고 단언하기도 한다.

여기서 중요한 것은 우리 음악의 해외시장 진출과 관련해 한국음악의 정체성에 대한 논의라고 생각된다. 현재 음악계에서는 클론의 대만정복, H.O.T·NRG·베이비복스 등에 의한 중국의 한류(韓流)열풍, 최근 보아의 일본진출과 관련하여 그 음악방식에 대한 논란이 한창이다. 해외에 진출한 가수들은 모두 미국음악의 패턴인 힙합을 취하고 있다. 이에 대해 한쪽에서는 외국음반시장에 깃대를 꽂는 것이 시급한 우리 입장에서는 불가피한 단계라며 이들의 성공확대가 전제되어야 결국 이후의 보다 한국적인 음악의 소개에 디딤돌이 돼줄 것으로 강변한다.

다른 쪽에서는 이들의 해외실적은 외국의 한국가수와 유행음악에 대한 일시적 호기심이 창출한 것에 불과하다면서 종국에는 이들의 한국음악의 정체성을 해(害)할 소지가 높다고 주장한다. 이들은 보다 한국적인 소리와 선율이 투영된 곡들을 중심으로 체계적인 해외진출을 기하는 것이 바람직하다는 논리를 펴고있다. 참고로 이들은 해외진출 조건에 합당한 음악으로 신중현(미인, 아름다운 강산)·김민기(철망 앞에서)·송창식(토함산, 가나다라)·정태춘(북한강에서, 탁발승의 노래) 등 주로 □백캐덜로그□를 예로 든다. 보다 우리의 민족적 숨결이 담긴 대중음악을 수출해야 문화이미지와 문화산업을 동시 포획할 수 있다는 것이다.

월드 뮤직의 미래와 가능성을 전제한다면 당연히 후자 쪽으로 무게중심이 놓이게 된다. 전자는 사실 본연 의미의 월드 뮤직이라고는 할 수 없다. 그러나 □한국적 음악은 무엇인가□라는 우리 음악의 정체성에 대한 공론화작업이 선행되어야 하며 그를 통해 검증된 음악을 중심으로 체계적인 홍보와 마케팅을 전개함이 필요하다는 점에는 누구나 공감하고 있다.

단순히 영미 팝을 가져다 숭배하듯 청취하는 수입일변 단계를 벗어 우리 가요가 외국으로 뻗어 가는 것은 반가운 일이다. 하지만 한국의 인기가수 음악이 바깥으로 나가는 것이 아니라 그 흐름을 월드뮤직의 부상으로 이어줘야 할 것이다. 이제 우리 음악의 해외진출이 꿈이 아닌 현실이듯 월드 뮤직은 이제 공상이 아니라 현실이며 또한 현재진행형이다.

예술음악과 대중음악 사이에서

□음악비평의 의미와 역할□

최유준(음악평론가)

1. <형상 없는 자극>으로서의 음악

음악은 일차적으로 <형상 없는 자극>이다. 이 하찮아 보이는 사실이 음악을 대하는 이들에게 잊혀지기 쉽다. 하지만 이 사실을 잊은 채로는 음악의 참모습에 한 발자욱도 다가갈 수 없다. 때때로 음악을 마치 눈앞에 보고 있는 듯 하나의 뚜렷한 <대상>으로 삼는 음악전문가들이 그 누구보다도 음악의 진실에서 멀어져 있을 수 있다.

그러나 자신의 참모습이 <형상 없는 자극>에 불과하다는 사실을 감추려는 속성이 음악 안에 있다. 그리하여 음악은 한갓 <형상 없는 자극>을 넘어 듣는 이로 하여금 무한한 <가상(Schein, 假像)>의 세계에 빠져들게 한다. 최근 인터넷 대중화와 함께 대두되는 <허상현실(virtual reality)> 혹은 <허상공간(virtual space)>에 대한 문제는 음악에 관한 한 이미 오래 전에 익숙해진 문제다. 음악은 애초에 <허상현실>이요 <허상공간>이었다. 스타 크래프트의 매력과 다를 바 없는 그 무엇이 베토벤 시대 이전에 이미 음악작품을 통해 청중을 사로잡고 있었다.

그러나 오래 전부터 탐색된 음악적 <허상현실>과 <허상공간>은 어느샌가 이데올로기로서 <현실화>되고 <공간화>되었다. 예컨대 베토벤의 다섯 번째 교향곡은 우리에게 □악보를 통해서건, 음반을 통해서건, 오케스트라 앞에 선 지휘자의 손끝을 통해서건□ <현실>로서 존재한다. 한편 H.O.T의 콘서트에 입장하기 위해 연주회장 문앞에서 며칠 밤을 지새우는 아이들에게 H.O.T의 음악은 <허상>이 아닌 자신들의 삶 그 자체, 즉 그들에게 의심 없는 <현실>이다. 음악이 <형상 없는 자극>이라는 사실, 즉 음악이 펼쳐 보여주는 찬란한 <현실>이 단지 <가상>에 불과하다는 사실은 잊혀지고 있다.

<꿈꾸던 현실>이 <현실> 그 자체로, 그렇게 음악을 통한 <유토피아>는 차질 없이 완성되고 있다. 이제 지난 세기의 초반 앨더스 헉슬리(Aldous Huxley)가 자신의 소설 <멋진 신세계(Brave New World)>의 앞 부분에 인용해 놓은 다음과 같은 구절이 지금 여기서 음악을 고민하는 우리들의 문제를 예견하고 있다고 말할 수 있게 되었다.

□유토피아는 그 실현이 가능하다. 인간의 삶은 그곳으로 향하여 달려가고 있다. 따라서 정녕, 새로운 세기가, 즉 지식인과 지식 계급이 유토피아를 회피하며 비유토피아적인, 조금이라도 □완전□하지 않은, 조금이라도 자유로운 사회로 되돌아가려고 갖가지 수단을 몽상하게 된 세기가 시작되고 있는 것이다. 니콜라스 베르자예프

앨더스헉슬리 지음(권세호 옮김), 『멋진 신세계』(서울:서문당, 1996), 8쪽.

2. <음악적 자율성> - 예술음악의 이데올로기

근대 서구 예술음악의 모토는 <음악적 자율성>에 대한 추구였다. <울리면서 움직이는 형식(t□nend bewegte Form)>이라는 음악에 대한 한슬릭(E. Hanslick)의 정의로 요약되는 바 <음악적 자율성>에 대한 믿음은 음악이 갖는 <형상(form)>에 대한 믿음으로 환원된다. <논리적 언어>로서의 <형상>을 추구하는 음악적 고전주의와 <감상적 언어>로서의 <형상>을 추구하는 음악적 낭만주의는 음악적 <형상>에 대한 믿음과 관련하여 동전의 앞뒷면이었다.

<음악적 자율성>에 대한 근대 서구 예술음악의 추구는 첫째로, 음악적 <형상>에 대한 믿음을 내포함으로써 일차원적 음악 세계(<형상 없는 자극>으로서의)를 넘어 한 차원 높은(말하자면 좀더 예술적인) 음악 세계로 인식의 지평을 넓혔으며, 둘째로 <자율성>에 대한 강조를 통해 종교 음악이나 귀족 소유의 음악이라는 타율적 음악 세계를 넘어 작곡가 개인의 독자적이고 자율적인 음악 세계를 보장하는 데에 기여했다. 요컨대 <음악적 자율성>은 <예술음악>이라는 근대적 범주를 탄생시킴에 있어서 기조가 되었던 개념이다.

그러나 <음악적 자율성>을 기반으로 형성된 근대 서구 예술음악은 동시에 음악적 <형상>이 음악 외부의 <현실>과 철저히 단절된 채로 이루어진다는(이루어질 수 있다는) 믿음을 이끌어 냈다. 그리고 이러한 믿음은 20세기에 이르러 동시대에 작곡되는 음악조차 <고전음악(classical music)>이라는 이름을 붙여서라도 배타적 예술 영역(일종의 학문적 영역) 속으로 고립시켜야만 했을 만큼 과도해졌다. 그 이유이기도 그 결과이기도 한 것이 자본주의의 발전과 함께 심화된 음악적 생산력(예컨대 음악가와 음악작품)과 생산관계(예컨대 문화산업) 사이의 모순이다.

자본주의 사회 안의 음악적 생산관계가 체계화될수록(즉 상품화의 체제가 완전해질수록) <음악적 자율성>을 내세우는 예술음악의 생산력은 스스로 사회로부터 격리되기를 소망한다. 그러나 전체화된 문화산업 체제 속에서 예술작품은 음악 외부의 사회적 영향(즉 상품화의 영향)에서 조금도 벗어날 수 없다. 오늘날 예술음악이 표방하고 소망하는 <격리성>(달리 말하면 <순수성>)은 그 자체로 허구적 이데올로기이다. 사회로부터의 <격리성>을 효과적으로 성취한 듯해 보이는 예술음악일수록 오히려 탈정치화된 의식을 밑천으로 삼는 문화산업의 논리에 그 어떤 음악보다도 쉽게 순응한다.

<음악적 자율성>은 예술음악에 대한 개념적 인식을 결과해냄과 동시에 사회와의 <격리성>에 대한 거짓된 의식을 통해 예술음악을 현실적으로 해체해 왔다. 결과적으로 근대 서구 예술음악이 추구한 <음악적 자율성>은 이제 더 이상 예술음악을 위해 봉사하지 않는다. 문화산업의 논리에 의해 지배되는 철저하도록 타율적인 문화적 현상황에서 무엇보다도 <자율적 음악>이라는 개념 자체가 의심스러워졌다. 30여년 전 아도르노(T.W.Adorno)의 선언을 빌어 말하자면, 예술음악과 관련된 그 무엇도 더 이상 자명하지 않다는 사실이 자명해졌다.

□예술과 관련된 그 무엇도 더 이상 자명하지 않다는 사실이 자명해졌다,□ T.W.아도르노, 『미학이론(□sthetische Theorie)』, (『아도르노 전집 7권』), 9쪽.

3. <접근 가능성> - 대중음악의 이데올로기

대중음악은 예술음악이라는 말과 켤레를 이루는 말이다. 예술음악과 대중음악은 마치 낮과 밤이라는 단어가 각각 서로의 대립어를 통해서만 상대적 의미를 갖게 되듯 반드시 서로를 필요로 하는 상대적 범주였다(우리는 예술음악의 경우 <대중음악이 아닌 것>으로, 대중음악의 경우 <예술음악이 아닌 것>으로 구분한다). 대중음악은 애초에 예술음악이 표방한 <자율성>에 대한(다시 말해 사회와의 격리성에 대한) 문화적 보충물로써 기능해 왔다. 이를 위해 대중음악은 사회와의 <친근성> 혹은 <접근 가능성>을 내세운다.

대중음악의 이러한 <접근 가능성>은 종종 민속음악의 <접근 가능성>을 연상케 한다. 그러나 유사성을 따져 봐도 대중음악은 민속음악보다는 예술음악 쪽으로 기울어져 있다. 사실상 □평등한 개인들의 집단□으로서의 대중(大衆, the masses)이라는 말 자체가 근대적 범주라는 점에서 대중음악과 예술음악은 태생적으로 동일한 근대성의 기원을 갖고 있다. 비유컨대 대중음악과 예술음악은 근대성의 길항작용을 보여주며 오월동주(吳越同舟) 격으로 근대의 파도를 함께 헤쳐왔다.

전체화된 문화산업 체제 속에서 대중음악은 □보이지 않는 손□을 통해 미리 계획되어 청중들에게 전달된다. 말하자면 대중음악의 청중들은 문화산업에 의해 의도되고 조정된다. 그리하여 대중음악을 통해 기대되는 직접적인 <즐거움>은 대중음악 그 자체에 의해 거부된다. 우리는 대중음악을 통해 <즐거움>을 얻기보다는 일종의 <유사 인식>을 얻는다. 예컨대 어떤 □가요를 좋아한다는 것은 그것을 거듭해서 알아보는 것과 거의 똑같은 일이 되었다□.

T.W.아도르노, □음악에서 물신적 성격과 듣는 능력의 퇴행에 관하여(□ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des H□rens),□ (『아도르노 전집 14권』), 14-15쪽.

문화산업의 논리가 첨예화될수록 대중음악의 <접근 가능성>은 허구적 이데올로기가 되고 만다. 사실상 대중음악이 선전하는 무제한적 <접근 가능성>은 동시에 무제한적 <소원성>을 의미한다. 예컨대 한 사람의 대중가요 스타가 만들어지기까지 대중들 스스로의 <접근 가능성>은 더 이상 존재하지 않는다. 자본주의의 물화 과정을 거치는 동안 상품화된 음악으로부터 음악 소비자는 철저하게 격리되어 있다.

4. 한국음악의 타율성  - 한국 음악의 언어도단

흥미롭게도 우리나라에서 □음악□이라는 말은 주로 서구 근대 예술음악이나 그 음악 전통의 국내 이식을 시도하는 음악들을 가리키는 데 쓰인다. 예컨대 □음악평론가□라는 호칭은 이러한 종류의 음악들을 배타적으로 취급하는 일군의 평론가 그룹에만 한정되어 불린다. 서구 근대 예술음악 외의 음악은 □국악□, □대중가요□ 따위의 이름으로 구별된다. 요컨대 한국의 음악은 서구적 의미의 예술음악과 그 외의 음악으로 양분된다. 그러나 우리나라에서 <예술인 음악>과 <예술 아닌 음악>은 미학적으로 구분되는 것이 아니라 제도적으로 구분될 뿐이다. 이것은 무엇보다도 우리가 경험한 타율적 근대화의 결과이다. □압축근대□로 상징되는 파행적 근대화를 추진하는 가운데 우리는 근대적 예술 개념과 예술음악 개념에 대해 주체적으로 성찰할 수 있는 기회를 놓쳤다. 우리에게 예술음악은 <음악적 자율성>에 대한 고민의 결과가 아니었다. 근대화의 초기부터 예술음악은 우리에게 외부로부터 타율적으로 강요되었고 애초에 이데올로기로서 성립했다.

국악의 경우 제도적으로는 <예술인 음악>이지만 정서적으로는 <예술 아닌 음악>이다. 국악이 <예술인 음악>으로 취급받을 경우에도 그것이 단지 제도적 의미일 뿐이라는 점에서 □타율적□이며, 반대로 <예술 아닌 음악>으로 취급받을 경우에도 그것이 서구적 관점의 무반성적 이식의 결과라는 점에서 □타율적□이다. 국악에 대한 우리 자신의 모순된 관점은 그 자체로 미학적 자기성찰이 결여된 한국 음악의 □타율성□을 드러낸다.

타율적 예술 개념을 강요받는 동안 근거 없이 <예술이 된 음악>과 근거 없이 <예술 아닌 것이 된 음악> 사이에 넘을 수 없는 이데올로기적 장벽이 만들어졌으며, 이러한 장벽은 제도화된 음악교육이나 관습화된 연주회 문화를 통해 사회적으로 탄탄하게 구축되고 재생산되어 왔다. 한국의 예술음악은 사회적으로 부여되는 계급적 권리를 향유하며 전근대성을 향해 걷잡을 수 없이 퇴행해 갔으며 대중음악으로 대표되는 비예술음악은 미학적·사회적 책임으로부터 해방되어 문화산업의 일꾼이 되기를 자처했다. 말하자면 한국의 예술음악은 여전히 □마님의 문화□ 속에 있으며 대중음악은 □머슴의 문화□ 속에 있다. 이 둘은 각각의 문화에 만족하며 서로의 영역을 넘보지 않는다.

우리 음악계의 이러한 파행적 근대화의 결과는 문자 그대로의 □언어도단(言語道斷)□이다. <예술인 음악>과 <예술 아닌 음악> 사이의 소통 불가능한 장벽으로 인해 사실상 우리 음악을 표현하는 말길이 끊기고 말았다. 그것은 곧 우리가 근대적 삶의 방식을 수용한 이래 우리의 삶을 우리의 언어로 노래할 수 없게 되었음을 의미한다. 동일한 차원에서 그것은 음악과 관련한 비평의 상실 내지는 비평의 빈곤으로 나타난다. 음악비평은 <예술인 음악>과 <예술 아닌 음악> 사이의 어느 지점에 위치한다. <예술인 음악>과 <예술 아닌 음악> 사이에 넘을 수 없는 장벽이 있는 한 비평의 힘은 장벽 그 자체가 되어 물화되어 버리거나 아예 거세될 수밖에 없다.

5. □현실□과 □초현실□ 사이 - 예술음악과 대중음악 사이에서

초현실 엄마 초현실 엄마 초현실 엄마 이것이 현실이네

돌아오니 두 팔을 벌려 날 반기는 낯익은 얼굴

싸구려 남성용 스킨냄새 카이젤 수염에 시가를 물고

미소를 머금는 이 사내는 분명히 어디서 본 듯한데

□당신은 누구 □ 당신은 누구 □ 당신은 누구 □ 당신은 누구인가?□

살며시 다가와 날 덥썩 안고서 눈물을 흘리며 노랠하네

□내 아들아. 난 네 엄마다. 엄마, 수술을 받았단다. 괜찮니□□

내 품안에 초현실 엄마 내 품안에 초현실 엄마

어떻게 현실을 감당하나? 어떻게 현실을 인정하나?

귀여운 동생을 원했는데 이제는 엄마가 나같은 남자라니.

난 멈칫거리다 엄마의 선택을 존중키로 하며 뺨에 키슬했네.

□내 아들아. 참 고맙구나. 엄마는 더없이 행복하다.□

내 품안에 초현실 엄마 내 품안에 초현실 엄마 내 품안에 초현실 엄마

어어부 프로젝트, <초현실 엄마> 가사 전문

예술가의 언어는 감상자에게 혹은 비평가에게 <해석>을 요구한다. 음악가의 노래나 연주 또한 감상자와 비평가의 해석을 요구한다. □초현실□을 경험하는 음악가의 당혹함이 노래불러지는 순간 그것은 하나의 □현실□이며, 그러한 현실은 어떤 방식으로건 누군가에 의해 해석되길 소망한다. 비평은 음악가가 직면해 있는 이러한 □현실□에 대한 가능한 하나의 <해석>이다. 이를 위해 비평가는 음악가의 물음을 추체험할 수밖에 없다. □어떻게 현실을 감당하나? 어떻게 현실을 인정하나?□

음악은 <형상 없는 자극>이다. 우리의 음악은 이러한 일차적인 전제 속에서 다시 출발해야 한다. 음악이 스스로에 대해 <해석>을 요구해 올 때 음악은 비로소 <형상 없는 자극>을 넘어선다. 그러나 서구 예술음악이 표방했던 <음악적 자율성>이나 대중음악이 표방했던 <접근 가능성>은 자본주의와 문화산업을 통해 허구적 이데올로기가 되어 일찌감치 음악의 해석적 요구를 체념케 했다. 자본주의 문화산업에 순응하는 음악이 더 이상 자신에 대한 <해석>을 요구하지 않는 한, 그리고 음악의 해석적 요구에 비평이 답해주지 않는 한, 음악은 더 이상 예술로서 존재하기를 그친다.

음악비평은 단순히 음악비평가의 직접적 산물을 뜻하지 않으며, (작곡가와 연주가를 포함한) 음악을 대하는 모든 이들의 예술 정신을 뜻한다. 우리에게 예술음악과 대중음악은 물화된 이데올로기적 구분법일 뿐만 아니라 그 기원상 지극히 타율적인 구분법이다. 비평의 영역마저도 예술음악비평(혹은 편리하게 음악비평)과 대중음악비평으로 구분되는 우리 음악계의 현실은 비평정신의 빈곤함을 드러낼 뿐만 아니라 그 자체로 예술정신의 빈곤함을 드러내고 있다. □예술□, □대중□, □자율성□, □접근 가능성□ 따위의 껍데기뿐인 개념들이 주는 한줌의 위안을 거부하지 않는 한 비평적 상상력, 더 나아가 예술적 상상력은 존재할 길이 없다. 우리에게 아직도 음악과 관련된 비평 정신이라는 것이 존재한다면, 그것은 지금 우리가 말하는 예술음악과 대중음악 사이의 어딘가에 있을 것이다.

음악적 유토피아는 이미 완성된 것처럼 보인다. 더 이상의 안락한 음악도, 더 이상의 즐거운 음악도 있을 수 없을 것만 같다. 예술음악에서건 대중음악에서건 음악은 이제 한갓 <형상 없는 자극>이 아니라 <유토피아적 현실>, 다시 말해 □초현실□이 되어 있다. 예술의 전당이나 세종문화회관을 진동시키며 천상의 하모니를 실현시키는 관현악이나 TV화면에서 천사처럼 율동하는 소녀들의 노랫소리를 통해 □초현실□은 □현실□ 속의 우리를 압도한다. 예술의 문제, 다시 말해 비평의 문제는 이제 이러한 □초현실□과 □현실□ 사이의 모순 속에 놓여졌다. 그리하여 □싸구려 남성용 스킨냄새□를 풍기며 □카이젤 수염에 시가를 물고 미소를 머금는□ 음악, 친숙한 □현실□을 가장하고 있는 낯선 □초현실□에 대해 예술을 꿈꾸는 음악 정신은 고집스레 의심의 시선을 던질 수밖에 없다. □당신은 누구 □ 당신은 누구인가?□

대중음악(실용음악)의 재해석과 대학의 수용현황

박철홍(동아대 교수, 컴퓨터음악)

1. 들어가며

논제의 재해석이란 지금의 논의 대상인 대중음악에 대한 개념이 바뀌거나 질적 양상이 수정되는 것을 의미하지는 않는다. 그것 자체가 가지고 있던 문제점은 여전히 문제로 남아있다. 그럼에도 불구하고 수요자 중심교육이라는 미명아래 대중음악은 대학의 살아남기 전략에 분명 도움이 되는 교육적 시장으로 형성되어 있고 이미 많은 대학들이 교육 상품으로 이들을 이용하고 있다. 교육이란 준비된 훌륭한 모범적 케이스를 전달하는 기능도 있지만 피폐하고 잘못된 관행들을 계도하는 기능도 반드시 가지고 있어야 한다. 그러한 의미에서 상업성과 도덕적 황폐를 떨구어내지 못한 채 이 시대 대중의 입맛을 돋구어 주고 있는 대중음악(실용음악)은 반드시 교육적 대상이 되어야 한다는 의미로의 재해석을 요구한다.

근간 몇 년 사이에 대학의 모습은 무척 바뀌어 있다. 앉아서 학생을 기다리는 것이 아니라 교육수요의 주체인 학생들을 찾아가 그들에게 유혹의 손길을 던져야하는 위기에 처해 있다. 변해야만 살아 남는다는 준엄한 현실 앞에, 교육적 흑자 경영의 절박한 현실 앞에 무릎을 꿇듯 수요자의 입맛 맞추기에 부단한 노력을 하는 모습을 어렵지 않게 발견할 수 있다.

음악분야는 다른 예술 혹은 학문에 비해 보수적 성향이 강한 특질로 이것을 울타리 삼아 대부분 서양예술음악만을 키워왔기에 사실 대중음악(실용음악)이 대학교육 내에 허락되기는 어려웠다. 언제나 시대적인 변화의 소용돌이에 쉽게 적응하지 못하는 음악은 그 보수적 특성을 지금까지는 그런 대로 견지해 왔다는 말이다. 그런데 지금의 현실은 재정이 허약한 2년제 전문대학을 중심으로 학문적 논의의 대상에서 제외된 채로 있던 대중음악(실용음악)을 받아들이고 있다. 그리고 그 확대의 조짐이 너무 빠른 속도로 진행되고 있다. 전국적으로 10개가 넘는 4년제 대학과 한국예술종합학교·이화여자대학교·수원대학교·동아대학교·동의대학교 등은 대학원 과정까지 이미 수용하고 있다. 이러한 현실은 그 동안 대중음악(실용음악)이 교육적 대상이 될 수 있는 가능성을 원천적으로 봉쇄해온 대학교육의 담당자들을 당황하게 하고 있으며, 비판대상조차 될 수 없는 혹은 비하 내지는 폄하의 대상으로만 존재시켰던 예술음악 평론가들의 필설에 수정을 강요하는 결과를 가져오고 있다.

지금까지 학문의 영역에서, 특히 예술과 관련지어지는 영역에서 □대중적이다□, □상업적이다□라는 용어의 사용은 다분히 그 대상을 비하하는 의미를 담고 있음을 부인할 수 없다. 대중음악(실용음악)의 상업성은 저급한 예술성과 함께 언제나 지탄의 대상이었고 은폐된 도덕성의 결여는 비평의 대상조차 되지 못하는 결과를 낳았었다. 지금 대중음악(실용음악)에 대한 재해석이 시도된다고 해서 그 자체가 이미 가지고 있는 철저한 상업성, 낮은 예술성 그리고 도덕성의 결여가 감추어질 수 있는 것도 아니고 부인될 수 있는 것도 아님을 그래서 먼저 밝혀 두었다. 이러한 이유로 지금까지 대중음악(실용음악)은 엘리트 중심적인 예술음악의 변방을 떠돌며 한 계급이 낮은 채로 자족하였다. 그렇다면 어떻게 그 실체를 규명함으로 해서 지금 많은 대학들이 수용하고 있는 대중음악(실용음악)관련 전공의 학문적 의미를 부여할 수 있을까? 이미 사회흐름의 여러 측면에서 그렇듯 고착된 생각의 근본을 흔드는 변화의 바람이 여러 각도에서 거세게 불고 있다.

첫째, 상업적이라는 의미의 가치 기준이 변화되기를 요구한다. 지금까지의 미학적 기준은 상업적이라는 의미를 고고한 숨결의 결여로 해석하였지만 지금은 상업적이라는 의미가 예술성의 결여와 비례하지 않는다는 관점이 필요하다. 즉 예술이 상업적 성공을 거두어야 한다는 명제는 그 작품이 가지는 예술성과 상관없이 필수요소인 것이다. 물론 대체적으로 대중예술이 고급예술에 비해 상업적 성공을 거두는 경우가 허다하지만, 고급예술이 상업적 성공을 거두거나 대중예술이 흥행에 실패하는 경우도 허다하다. 이러한 시대적 요구는 모든 문화행정에 예술경영이라는 새로운 학문적 교두보를 형성하게 하였고 조금씩 실무에 경영전공의 예술인이 배치되고 있다. 이는 이제 상업성을 띄고 있다는 이유로 예술의 품격이 격하되어야한다는 논리의 한계를 시대적인 변화가 보여주고 있는 셈이다. 단지 가장 큰 문제가 되는 것은 상업적 성공이 도덕성의 결여를 요구하는 상황 아래에서도 용인되고 있다는 점이며, 이러한 도덕적 해이를 극복하기 위해서 바로 대중음악(실용음악)이 교육의 진지한 대상이 되어야 한다는 결론을 얻어내어야 한다.

둘째, 고급 음악 인력의 대량 실업이라는 사회적 현상이다. 이는 지금까지 음악대학이 지향해온 예술성 짙은 실기위주의 교육이 낳은 결과이다. 이에 사회적 현실은 그것을 극복하기 위한 대안으로 지금까지의 실기위주 방법에 인접학문들과의 절충형 전공의 유입을 허락하게 되었다. 철학과 역사학 등을 등에 업은 비실기 음악전문인 양성을 위한 음악학이라는 이론형 전공의 확대가 요구되었고, 의학과 연계한 음악치료학이 밀려왔고, 앞에서도 언급된 경영과 비즈니스가 혼합된 예술경영학이 예술음악을 살려낼 수 있는 구세주처럼 활성화되고 있다. 그리고 때를 놓치지 않고 대중화시대의 문화가 나름대로 학문적 기반을 구축하며 상아탑 안으로 진군을 시작했다. 대중사회의 산업화는 부의 축적이라는 결과를 과정보다 중요시하는 경향이 있다. 부의 축적이 가능하다면 예술성, 도덕성, 학문성 등이 모두 실종될 수도 있는 개연성을 가지고 있다. 이런 까닭에 대중예술이 대학교육의 대상이 되는 바의 우려되는 점은 학문적 기반의 불확실성과 도덕성 결여에 의해 야기되는 결과이다. 그러나 그렇기 때문에 다시 한번 교육의 필요를 절감하게 된다. 바로 학문적 기반의 불확실성과 도덕성 결여를 극복하도록 도와주기 위해서 이들은 교육의 필연적 대상이 되어야한다.

분명 대중음악(실용음악)은 현대사회가 요구하는 실존적 객체이다. 그렇다면 이는 교육을 통해 대중적 감각을 음악 세계에 부여하면서 동시에 예술성을 잃지 않는 새로운 음악 장르를 구축해 내야하는 의무를 부여받게 된다. 도덕적 결함을 상업적 성공 속에 살며시 숨겨둘 것이 아니라 올바르게 걸러내는 인성교육이 병행되어야 하기 때문에 제도권 속으로의 진입은 반드시 필요하며 대중음악(실용음악)의 독자성과 창의성은 새로운 시대적 감각과 맞물려 필연적으로 구축되어야 한다. 나아가 우리의 전통음악이나 예술음악이 가지는 미적 기준들과의 접목을 시도함으로서 음악이라는 하나의 단어 아래 품위의 격하 없이 동등의 지위를 획득해야한다. 지금의 시대는 대중음악(실용음악), 한국전통음악 혹은 예술음악과 같은 분류가 단지 문화계층의 취향에 따른 문화의 지류들이라는 보편적 의식이 팽대 하기를 요구하고 있다.

셋째, 2003년부터 더욱 구체적으로 발생할 대학의 경영난이 있다. 그 해부터 대학 정원보다 고등학교 졸업생의 숫자가 밑돌게 된다. 이는 당연히 경쟁력이 약한 대학을 도태시키게 될 것이며 살아남기 위한 사학들의 몸부림은 벌써부터 TV 광고의 황금시간대까지 대학을 홍보하는 사태로 몰고 가고 있다. 지금까지 대학은 자기를 홍보하지 않아도 서열에 맞추어 차곡차곡 정원을 채워 내려와 마지막 전문대학까지 다 채우고도 남았기에 재수생들을 위한 학원들은 언제나 북적대는 시장통이었다. 또 음악대학은 이러한 시장원리에 의한 수험생의 감소 이전에 원천적으로 강사대 학생의 1:1 수업에 의한 과도한 강사료 지출로 인해 대학의 경영면에서 볼 때는 결코 도움이 되지 않는 특성을 가지고 있다. 이러한 현실을 극복하는 부분적 단서가 대중음악(실용음악)의 교과과정 편성에서 찾아 볼 수 있다. 그것은 과목에 따라 부분적으로 1:1 개인 레슨이 아닌 클래스 수업으로의 유도가 가능하기 때문이다.

이제 잠깐 위와 같은 원인에 의해 변화의 주요 원동력이 되고 있는 대중음악을 실용음악이라는 단어와 묶어두는 고충을 언급하고자 한다. 아직까지는 논자의 자의적 분류에 의한 흔적이 강하게 남아 있음을 인정하며 이러한 연구가 이어지면서 단어의 개념적 정립은 더욱 확고해 지리라 기대해 본다.

지금 실용음악과라 분류되어지는 각 대학 전공들의 면면을 살펴보면 대중음악의 상위 개념으로 실용음악(Applied Music)이라는 용어를 보편적으로 사용하고 있다. 엄밀히 말하자면 범주의 측면에서 실용음악은 가수들에 의해서 노래불러지는 대중가요나 경음악 등과 같은 대중음악과 동일시 될 수는 없지만 현실적으로 실용음악이라는 용어의 범주 속에 포함시켜 사용하기에 이 글에서는 혼용하여 유사한 의미로 사용하고자 한다.

원래 실용음악(Gebrauchsmusik)이란 힌데미트에 의해 처음 사용된 용어로써 □전문가를 위한 것이 아니라, 아마추어의 실제적인 사용을 목적으로 해서 작곡된 음악을 의미하며 후기 낭만파의 <예술을 위한 예술>에 대한 반동으로서, 20세기 초 제창된 것이다. 그 특징은 단순, 명쾌하고 연주가 용이하여 어느 성부나 동등한 관심을 가지며, 악기도 쉽게 구할 수 있는 작은 앙상블을 위한 음악이라 할 수 있다□ 라고 정의되어 있다. 그러나 지금 사용되는 실용음악은 단순히 아마추어를 위한 쉬운 음악만을 의미하는 것이 아니라, 실제 사용의 목적을 가진 전문적인 음악들을 광범위하게 포괄적으로 함유하고 있다. 즉 영상음악, 무대음악, 기능음악, 대중음악 등 연주회장에서 이루어지는 전통적 방식의 예술음악 공연을 제외한 대부분의 음악을 총칭한다. 그래서 각 대학의 실용음악관련 전공의 이름들이 매우 다양하게 나타나고 있다. 이미 여러 대학의 정규 교육과정 속에 실용음악, 생활음악 혹은 포스트모던음악, 방송음악, 영상음악, 컴퓨터음악, 멀티미디어음악, 디지털음악 등의 이름으로 새로운 옷을 입고 있다.

반면 대중음악은 통념적으로 예술음악과는 달리 통속적인 오락성을 수반하는 음악을 가리킨다. 그리고 단순함과 양식적 빈곤이 바로 이들 음악의 주체적 특질이다. 그래서 형식이나 양식면에서 논의되기보다는 그 시대 대중의 호기심이나 관심, 취향, 유행 그리고 시대적 양상, 정치적 현안 등이 보다 더 논의의 대상이 되고있다. 그러나 단순함 혹은 양식적 빈곤이라는 편견에도 불구하고 지금 가장 대중성을 획득하고 있는 재즈의 경우 즉흥성(Improvisation)과 텐션노트(Tension Note) 그리고 오프비트(Off Beat)로 구성된 재즈의 이론은 결코 쉬운 것이 아니다. 또한 영화산업의 발전에 의해 동반 발전을 해온 영화음악의 이론적 배경은 이들 음악이 기능음악이라는 한계성은 가지지만 그 이론적 바탕은 서양음악의 양식, 형식의 이론적 배경과 다름없으며 이론적 지식의 축적을 강도 높게 요구하고 있는 것으로 대중음악이 쉬운 음악이라는 통념을 거부한다.

두 용어의 내용적 측면보다는 한계적 측면에서 대중음악은 실용음악의 부분 집합으로 분명히 간주될 수 있다. 그러나 문제는 이들을 수용하고 있는 대학들의 교육목표나 교과목에서 용어적 혼돈을 야기하는 실제적 현상이 있기 때문에 현재로서는 이 둘의 공통분모를 추출하여 동일개념의 선상에 둔다는 의미에서 대중음악(실용음악)이라는 표현을 사용하였다.

여러 가지 이유에서 이제 음악학자들의 몫은 더 커진다. 지금 이 시점에서 더 이상 대중음악(실용음악)이 가지고 있는 저급성만을 들추어내는 일에 시간을 쏟아서는 안 된다. 지배이데올로기의 수단으로만 간주되는 아도르노 이하 그의 프랑크푸르트학파의 대중문화에 대한 인식도 재고되어야하고, 대중의 지지를 기반으로 하는 노래운동 혹은 민중가요가 대중가요가 가지는 많은 문제점의 대안책이라는 논리도 수정되어야 한다. 그보다는 대중음악(실용음악)이 학문적 바탕 위에 객관적 도덕률을 지니고 바르게 교육될 수 있는 대안을 연구하여 제시하여야할 시기이며 엔터테인먼트(Entertainment)의 존재적 가치와 교육적 대상으로의 수용을 적극적으로 서둘러야 할 때이다.

2. 본론

우리나라의 경우 대중음악은 1960년대에 비로소 본격화되기 시작했다고 볼 수 있다. 물론 그 이전에 신파극이나 악극 등의 대중극 속에 혹은 레코드음악을 통해 존재했지만 60년대 경제개발 정책과 텔레비전 방송국 설립 등 대중문화 정책에 의해 비로소 방송□영화□대중가요와 같은 대중문화의 개화를 맞게 되었다고 볼 수 있다.

이 시기 이전부터 가장 강력한 영향력을 미쳤던 것은 역시 미국의 대중예술이다. 물론 일제의 영향권 아래에 있었던 쓰라린 과거가 이후 대중문화의 형성에 영향을 미쳤음은 당연하다. 미국의 대중문화는 그 작품의 속성은 물론 생산체계와 유통체계에까지 엄청난 위력을 발휘하여, 우리나라에서뿐만 아니라 2차대전 이후 미국의 정치 경제적 영향력이 미치는 세계 어느 곳이든 큰 영향력을 행사하였다. 이는 곧 미국의 정치 경제적 이익의 증대로 귀결되는데, 그들은 막강한 자본력과 정치력으로 제 예술을 상품화하고 지배 체제 속으로 정착시켰으며 급기야는 그 막강한 자본력과 군사력을 바탕으로 대중예술의 전세계적 단일 체제를 만들어 대중예술의 종주국으로 군림하고 있다. 유럽에 비해 가지지 못한 문화적 유산을 그들은 대중예술을 통해 창조해 낸 것이다. 다시 말해 정치, 경제, 군사를 통해 세계를 지배하면서도 내심 갖추지 못했던 문화의 우월을 대중예술에서 추출해 내어 그것을 또 다른 지배 도구로 사용하고 있다고 볼 수 있다. 여기에 우리의 교육은 또 하나의 과제를 안게된다. 문화적 종속은 군사적, 경제적 종속보다 더 비참한 역사적 최후를 우리에게 선사한다. 이러한 굴레를 벗어날 수 있는 정신적 무장 교육을 동시에 병행해야한다. 무엇은 취하고 무엇은 버려야하는가를 가르쳐야한다. 시대적 사명은 존재가치의 음악을 교육적 목표가 되게 인식할 수 있도록 교육되기를 요구하고 있으며 민족적 이디엄이 용해될 수 있는 새 문화로의 발전을 기대하고 있다.

이러한 기대 관점에서 근래 3∼4년 동안 음악교육을 담당하고 있는 각 대학들이 어떻게 그러한 시대적 요구를 수용하고 있는지 살펴보고자 한다. 최근 몇 년 동안 분명히 대중음악(실용음악)에 대한 심도 있는 논의가 계속되고 있음을 여러 곳에서 확인할 수 있으며 또한 그것이 실천의 단계로 진화하여 이제는 많은 대학이 마치 새로운 대안교육의 수단으로 음악교육의 변화를 채찍질하고 있다. 바로 실용음악이라는 용어적 포괄성을 띄는 학과의 신설이 그것이다.

그것은 시대적 요구이며 새로운 바람이다. 새로운 교육적 재료를 이용하여 현재 전문직업분야로 요구되고 있는 대중음악 전문가를 양성하고 새롭게 전문화시킴으로서 문화산업의 영역을 넓혀 취업의 기회 및 영역을 확대하려한다. 광고, 영화 등의 상업음악 전문인, 가수, 작곡가, 편곡자, 전문 연주인, 음악 제작자, 음향편집자, 컴퓨터음악, 전자음악, 대중취향의 기악전공, 실용성악, 음향엔지니어링, 음악메니지먼트, 음악치료, 사운드디자이너, 실기교사 등 대중음악에 종사할 전문 음악인을 양성한다.

1988년도 서울예술전문대학(현 서울예술대학)에 실용음악과가 처음으로 개설되었다. 하지만 당시로는 동반자 없는 외로운 항해였다. 그 후 약 10년이 지난 시점을 기점으로 실용음악의 교육적 수요는 앞서 언급한 여러 가지의 이유로 전국적으로 확산되었고 이제 그 전성기를 맞는 듯하다.

그러면 이제 이러한 영역을 수용하고 있는 대학들을 구체적으로 살펴보자.

[참고] 대학의 수용현황표

◑ 4 년제

대학명	모집단위명
대구예술대학교	실용음악과
동덕여자대학교	공연예술대학 실용음악과
초당대(주, 야)	예체능계열 실용음악학과
한서대	예술계열 영상음악학과
청운대	예술계열 방송음악과
경기대	다중매체영상학부 전자디지털음악전공
동아대	음악학부 작곡 및 이론전공- 컴퓨터음악세부전공
동의대	예체능대학 음악학과 컴퓨터응용음악전공
경희대	예술디자인학부 포스트모던음악전공
서울산업대	제3공학부 매체공학과

◑ 사이버대학

대학명	모집단위명
세계사이버대학	디지털실용음악과

◑ 실용음악관련 대학원

대학명	과정	전공
이화여자대학교	실용음악대학원	음악공학전공 피아노교수학전공
수원대학교	음악테크놀로지대학원 (야간)	컴퓨터음악전공 영상음악전공 레코딩음악전공 피아노교수학전공
한국예술종합학교	음악원 전문예술사과정 음악테크놀로지과	컴퓨터작곡전공 컴퓨터음악이론(예정) 톤엔지니어전공(예정)
동아대학교	대학원 음악문화학과	컴퓨터음악전공
동의대학교	영상정보대학원	컴퓨터영상음악학과

◑ 전문대

대학명	모집단위명
공주영상정보대학	영상예술학부실용음악
명지전문대학	예체능계열 음악과 실용음악전공
백제예술대학	실용음악과
부산예술문화대(주, 야)	실용음악과
서울예술대	실용음악과
주성대학	예체능학부 실용음악학과
구미1대학	음악과 컴퓨터음악전공, 대중음악전공
전남과학대	생활음악과
동아방송대학	예능계열 영상음악과
동아방송대학	공업계열 음향제작과
제주한라대학	예체능계열 생활음악과 실용음악전공
경복대학	음악과 컴퓨터음악전공
대구미래대학	예체능계열 디지털음악과
수원여자대학	예술스포츠계열 대중음악과
김포대학	예능계 생활음악과

위의 데이터들은 인터넷 사이트를 이용해 찾아 본 실용음악관련의 대학들이다. 검색할 당시의 시점과 현재의 시점과 큰 변화는 없으리라고 보지만 새로운 교과과정으로 재무장을 한 대학들도 있을 수 있다. 이 외에 전공을 개설하지는 않았지만 실용음악관련의 과목들만을 개별적으로 개설하고 있는 대학들을 언급하자면 우선 서울대학이 2001학년도 작곡과 전공선택에 □영화음악의 이론과 실제□라는 과목을 개설하기로 했다는 뉴스를 이미 접했을 것이다. 그리고 연세대 음대가 실용음악 과목을 개설해 실시하고 있다. 그 동안 대체로 유명 4년제 음악대학의 음악과는 순수음악 위주의 학사운영을 고집하며 순수음악과 국악 이외의 분야에는 눈을 돌리지 않았다. 그래서 실용음악은 2년제 대학을 중심으로 먼저 개설되었다. 4년제 대학 중 그래도 조기에 실용음악이 개설된 곳은 동덕여대와 대구예술대, 동아대학교의 컴퓨터음악전공 등을 들 수 있다. 그러나 근자에 들어 연이어 초당대학교가 실용음악학과라는 명칭으로 한서대학교가 영상음악학과, 청운대학교가 방송음악과, 경기대가 전자디지털음악전공, 동의대학교가 컴퓨터응용음악전공, 경희대가 포스트모던음악전공 등으로 합류하였다. 참고로 전문성을 내세운 학원으로는 대중음악 아카데미, 서울재즈 아카데미, 예일뮤직 아카데미, 코아 레코딩 아카데미, MBC 아카데미, SBS 아카데미, KBS 영상사업단 연기-음악 아카데미 등이 있다.

그러나 서울대, 연세대 등이 실용음악을 도입하기로 결정했다지만, 아직까지는 조심스런 입장이다. 서울대 음대는 실기는 제외하고 이론만 강의하는 재즈수업을 전공이 아닌 교양선택과목에 포함시켜 내년이나 내후년에 추가로 실시할 계획이라고 한다. 연세대 음대도 실용음악 과목을 개설했지만, 더 이상 과목을 확대시키지는 않을 방침이며, 실용음악대학원을 운영하고 있는 이화여대 음대도 학부과정에 실용음악 도입은 서두르지 않고 있다.

이것은 재즈, 방송음악, 컴퓨터음악 등의 실용음악을 교단에서 가르칠 수 있는 고급인력이 아직까지는 태부족으로, 극히 한정돼 있는 점도 4년제 대학의 실용음악 도입을 늦추는 요인이 되고 있다.

이런 와중에 한국예술종합학교 음악원의 예술전문사과정에 컴퓨터작곡전공이 개설된 것은 한국 전자음악을 주도해 온 유능한 인재들이 교수진으로 포진해 있는 덕분일 것이며 계속해서 증설될 실용음악전공의 교단을 지킬 인재 양성을 위한 사전 준비로 볼 수 있으며 곧이어 컴퓨터음악이론전공과 톤엔지니어전공과정이 문을 열 것이라는 반가운 뉴스도 있다. 그러나 예술음악 중심 교육의 선도적 위치에 있는 한국예술종합학교 예술전문사과정의 컴퓨터작곡전공을 용어적 범주 설정이 아직 명확하지 못한 실용음악이라는 범주에 두는 것을 허락할 지는 미지수이지만 전자 매체를 사용하는 것만으로도 실용 성향의 학문일 것이라는 넓은 해석 하에 포함을 시켰다. 그리고 부산의 동아대학교는 학제간 협동과정으로 음악문화학과가 개설되면서 이미 학부에 개설된 컴퓨터음악전공과 더불어 대학원과정의 수요에 대비하고 있고 동의대학교는 영상정보대학원에 컴퓨터영상음악전공을 열어 2001년도부터 학생을 모집하고 있다.

현실적으로 지금도 실용음악의 도입을 원하는 학생과 교수들의 목소리는 점점 높아지고 있지만 실기와 이론을 겸비한 준비된 실용음악관련 교육인력이 극히 한정되어 있기 때문에 전공 개설보다는 교과목 중심으로 부분적인 활용을 꾀하는 것으로 보인다. 그래서 4년제 대학에서 실용음악의 확산은 교육인력의 수급에 맞추어 완만한 속도로 증가하리라 예상된다.

앞의 [참고표]에서 2년제, 4년제 및 대학원을 통틀어 나타나는 모집단위의 명칭은 매우 다양한 편이다. 포괄적으로 실용음악이라고 분류되는 이러한 전공의 다양한 명칭에 대해 구체적으로 살펴보고, 이어서 각 전공의 이면적 특성을 각 대학들이 설정한 교육목표를 통해 유사성과 상이성을 비교 분석해 볼 필요도 있으나 현 시점에서 세부 커리큘럼은 학교에 따라 자료의 충실도가 매우 큰 차이를 보이고 있어 자료를 비교하기에는 현실적 어려움이 있다.

그러나 우선 앞 선 표에서 이미 제시된 모집단위의 유사성을 중심으로 넓게 살펴보면 가장 포괄적인 모집단위명인 실용음악과를 사용한 대학은 2년제이면서 가장 긴 역사를 자랑하는 서울예술대학을 필두로 공주영상정보대학, 명지전문대학, 백제예술대학, 부산예술문화대학, 주성대학, 제주한라대학 등이 있고, 4년제는 대구예술대학교와 동덕여자대학교, 초당대학교 주, 야간이 있다. 생활음악과라는 모집단위명을 사용하는 대학은 2년제의 김포대학과 전남과학대학이 있으며, 영상음악과는 2년제의 동아방송대학 예능계열과 4년제 한서대학교의 예술계열에 설치되어 있고, 동아 방송대학은 공학계열에도 실제로 음악적인 관계를 맺는 음향제작과도 있다. 또한 서울산업대학교도 제3공학부에 매체공학과라는 모집단위명으로 음악을 포함한 포괄적인 소리에 관한 전공이 있다. 대구 미래대학은 디지털음악과라는 명칭을 사용하고 있으며 청운대학교는 방송음악과, 경기대학교는 다중매체영상학부에 전자디지털음악전공, 2년제인 경복대학은 음악과에 컴퓨터음악전공, 4년제인 동아대학교는 음악학부 작곡 및 이론전공의 세부전공으로 컴퓨터음악전공, 경희대학교 수원 분교 예술디자인학부는 포스트모던음악전공으로 명칭을 사용하며 동의대학교는 예체능계열 음악학과에 컴퓨터응용음악전공을 사용하고 있다. 그리고 대학원은 이화여자대학교가 실용음악대학원이라는 일반적 명칭을 사용하여 음악공학전공이라는 하부명칭을 사용한데 반해 한국예술종합학교와 수원대학교는 음악테크놀로지라는 공학적 명칭아래 한국예술종합학교가 컴퓨터작곡전공을 사용하고 있으며 곧 전공을 확대하여 모집할 예정으로 있는 컴퓨터음악이론과 톤엔지니어라는 명칭도 그러한 범주에 속한다고 볼 수 있다. 그리고 수원대학교는 컴퓨터음악전공, 영상음악전공, 레코딩음악전공의 명칭을 사용하고 있다. 여기에 2001년도를 맞아 시대적 부름에 가장 민감하게 반응을 보인 교육적 사건으로 사이버대학의 등장을 들 수 있으며 공식 정부의 인가를 받은 사이버대학 중 세계사이버대학에 디지털실용음악과라는 명칭도 있다.

여기서 명칭사용은 크게 두 부류로 나눌 수 있는데, 포괄적인 대중 성향의 뉘앙스를 풍기는 실용음악 혹은 생활음악, 대중음악이라는 명칭과 공학적인 냄새를 풍기는 전자, 매체, 디지털, 컴퓨터, 테크놀로지, 영상이라는 수식어를 달고 있는 경우로 대별할 수 있다. 그러나 어떠한 명칭이던지 간에 이들이 모두 실용음악의 축소된 개념이거나 세분화된 개념을 가지고 있다는 점이다. 구체적으로 보면 공학적인 냄새를 풍기는 명칭을 사용하는 경우는 대부분 전자매체들을 사용한 실용창작에 좀 더 세부적인 관심이 있고, 포괄적으로 실용음악이라는 명칭을 사용하는 경우는 창작 이외에 기존의 예술음악처럼 실용기악, 실용성악, 재즈피아노 등으로 분류하고 있으나, 그들이 수용하고 교육하는 교과목의 면면은 대중음악 지향의 것임을 쉽게 확인 할 수 있다. 그러나 지금까지의 예술음악 범주에 전자음악의 장점들만을 선별 수용한 경우도 있을 수 있기에 확정적인 단언은 뒤로 미루고자 한다.

이제 약간씩 명칭을 달리하는 이들 각 대학의 공통적 관심사로 눈을 돌려보자. 그들이 내 세우는 교육목표 속에서 그것의 달성을 위해 어떠한 전공과목들이 기존의 예술음악 교과목과 유사성 혹은 차이점을 가지는지 대표적으로 경희대학교의 포스트모던음악전공과 이화여자대학교 실용음악대학원의 음악공학전공을 중심으로 살피고자 한다. 현재 실용음악 관련 전공을 개설한 대학 모두를 살펴보지 못하는 이유는 지면의 문제와 더불어 각 대학의 교육목표나 교과목의 충실도 면에서 너무도 현저한 차이를 보이고 있기 때문이다.

먼저, 경희대학교 포스트모던음악전공의 교육 목표이다.

본 전공은 서양고전음악, 대중음악, 동양전통음악, 컴퓨터·멀티미디어 등의 신기술을 결합, □21세기 신 음악□을 모색하고 준비하는 과정이다. 포스트모더니즘이라는 명칭이 시사하듯이 음악의 일상성·대중성을 강조하며, 이를 위해 진취적이고 자유로우며 도전적인 음악적 실험을 교과목 및 학과(및 동아리) 운영의 중심에 둔다. 전공분야와 관련된 전통적인 전문훈련은 물론, 모든 학생들을 강도 높은 컴퓨터음악·음향 훈련과정에 참여시키고, 인터넷시대의 요구에 부응, 학생들의 음악컨텐츠 자가제작능력을 배양하여 졸업 때까지 모든 학생들이 독집CD 최소 1장과 개인별 음악홈페이지를 제작·개설토록 한다. 또 인턴쉽제도를 마련, 방학을 이용하여 대학 외 현장활동을 적극 지원함으로써 교과과정의 응용가능성, 현실적응성을 최대한 높이는 것을 목표로 하고 있다.

우리는 서양고전음악, 대중음악, 동양전통음악, 컴퓨터·멀티미디어 등의 새로운 기술까지를 포괄적으로 결합하여 교육한다는 이와 같은 교육목표가 지금까지의 예술음악 중심교육에 적용했던 예술성 지향의 교육목표와 사뭇 다르다는 것을 분명하게 인지 할 수 있다. 대중이 철저한 교육의 수요자임을 긍정하고 있고 그들의 일상성과 진취적 실험성을 발휘할 수 있는 실험의 장을 제공하는 교과목을 제시하고 있다. 또한 공학적 메커니즘에 의한 시대적인 변화에 적극적으로 적응하지 않으면 살아남기 힘들 것이라는 암시를 확인할 수도 있다. 그러나 주요 교과목을 살펴보면 그 이론적 배경은 서양고전음악의 바탕 위에 건축되고 있다. 그러한 바탕 위에 민족적 이디엄과 대중취향의 음악, 현대 메커니즘의 조화로운 혼합 사용을 병행 교육하려는 노력을 볼 수 있다.

이러한 것을 확인해 주는 경희대 포스트모던음악전공의 교과목들을 살피면 다음과 같다.

□ 20세기음악 연습 1 (Technical Practice of 20th Century Music)

□ 20세기음악 연습 2 (Technical Practice of 20th Century Music 2)

□ 관현악편곡 연습 (Practice of Orchestration)

□ 노랫말 연구 (Study of Lyrics)

□ 대위법 (Counterpoint)

□ 동서음악 퓨전앙상블 1

(Fusional Performance Ensemble of Eastern-Western Music 1)

□ 동서음악 퓨전앙상블2

(Fusional Performance Ensemble of Eastern-Western Music 2)

□ 동서음악미학 세미나

(Aesthetics of Eastern and Western Music : Seminar)

□ 동양음악 감상 (Apprehension of Eastern Music)

□ 동양음악이론 (Theory of Eastern Music)

□ 미디 (MIDI)

□ 미디와 사운드 (MIDI and Sound Control)

□ 반음계화성법 (Chromatic Harmony)

□ 반음계화성법 연습 (Practice of Chromatic Harmony)

□ 서양음악이론 (Theory of Western Music)

□ 시창, 청음 (Listening and Solfeggio : advanced)

□ 악기론 (Instrument Study)

□ 영상음악 코디 (Film/Video and Music Coordination)

□ 음악분석 (Analysis of Musical Works)

□ 인터넷과 음악제작 (Internet and Music Producing)

□ 재즈이론1 (Theory of Jazz 1)

□ 재즈이론2 (Theory of Jazz 2)

□ 전공연주1~2 (Performance 1~2)

□ 전공연주3~6 (Performance 3~6)

□ 전공연주7 (Performance 7)

□ 초급 작곡법 (Composition : basic)

□ 중급 Studio Session 1 (Studio Session : advanced 1)

□ 중급 Studio Session 2 (Studio Session : advanced 2)

□ 고급 Studio Session 1 (Studio Session : more advanced 1)

□ 고급 Studio Session 2 (Studio Session : more advanced 2)

□ 고급 Studio Session 3 (Studio Session : more advanced 3)

□ 착상설계와 음악제작1 (Concept Design and Music Producing 1)

□ 착상설계와 음악제작2 (Concept Design and Music Producing 2)

□ 착상설계와 음악제작3-졸업작품

(Concept Design and Music Producing 5 - for Graduation Recital)

□ 초급 음향엔지니어링 (Sound Engineering : basic)

□ 중급 음향엔지니어링 (Sound Engineering : advanced)

□ 중급 작곡법 (Composition : advanced)

□ 초급 컴퓨터음악·음향설계 (Computer Music and Sound Design : basic)

□ 중급 컴퓨터음악·음향설계

(Computer Music and Sound Design : advanced)

□ 초급 동양음악연주 (Eastern Music Performance : basic)

□ 중급 동양음악연주 (Eastern Music Performance : advanced)

□ 초급 음향학 (Acoustics : basic)

□ 중급 음향학·음향기기론 (Acoustics and Music Devices: advanced)

□ 컴퓨터음악 네트워킹 (Computer Music Networking)

□ 컴퓨터음악사 (History of Computer Music)

□ 포스트모더니즘 음악론 (Theory of Post-modern Music)

□ 퓨전음악 창작1 (Composition of Fusional Music 1)

□ 퓨전음악 창작 2 (Composition of Fusional Music 2)

□ 현악 창작 (Composition of String Orchestra)

□ MAX·MSP프로그래밍 (Programming by MAX and MSP)

위의 교과목을 그들이 제시하는 교육목표에 준하여 분류하면 가장 기초가 되는 서양예술음악 교과목으로 20세기음악 연습·관현악편곡 연습·노랫말 연구·대위법·반음계화성법·반음계화성법 연습·서양음악이론·시창, 청음·음악분석·현악창작 등을 들 수 있으며 동서음악 퓨전앙상블·동서음악미학 세미나는 말 그대로 동양음악과 서양음악의 만남을 진취적인 실험정신으로 풀어보려는 교과목으로 그 동안 연주자들을 중심으로 이미 행해오던 것이 학습의 장으로 들어왔다고 볼 수 있다. 그리고 동양음악의 이론과 실천을 위한 교과목으로 동양음악 감상·동양음악이론·동양음악연주를 배려하고 있다.

미디·미디와 사운드는 가장 대표적인 실용음악의 교과목으로 이러한 개념의 도입 후에 음악적 실용성의 무한한 가능성이 확인되면서 음악교육에 변화의 바람을 불어넣은 장본인이다. 이는 컴퓨터의 발전에 힘입은바 이지만 하나의 통신규약으로 음악생산 공정의 신속성, 다양성, 실험성, 경제성 등을 수반하여 고속 성장을 하였으며 실제 무대공연에서 음악적인 제어 외에 조명 및 장치 등의 제어를 위한 실시간 명령을 수행할 수 있는 부가적 기능으로 의 공연의 양상을 크게 바꾸어 놓고 있다.

악기론은 전통 악기와 전자 악기가 구별되어 교육되어질 필요가 있는 교과목이다. 사실 지금까지 배워왔던 화성학 및 작곡기법에 기준 한 제반 음악적 이론은 전통악기에 그 근거를 두고 있다. 그러나 전자악기는 전통악기 기반의 음색을 구현하거나 그들을 위한 작·편곡 과정에서는 전통 작곡이론에 바탕 하여 사용할 수도 있지만, 과거의 이론을 무시하거나 전혀 새로운 전자악기의 편성법에 의해 음을 합성시킬 수도 있다. 그러나 이러한 합성법의 음악적 가능성에 대한 논의는 본 논제와는 무관하기에 상세한 서술은 여기서 접는 점을 양해 바란다. 그 외에도 예술음악이론의 범주에 두고 있는 교과목들 중 음악분석의 경우, 전통이론에 바탕을 둔 작품이라 할지라도 신디사이저의 다양한 합성음들을 사용한 작품들의 분석법은 필히 새로운 시각을 가지는 분석법이 나와야만 한다. 이는 전통 이론적 시각에 끼워 맞추는 분석을 지금도 시도하고 있는 전통음악 교육의 바탕 위에 서 있는 분석가들에게 경종을 울리는 교육이 새로운 교과목으로 등장해야 한다는 것을 의미한다.

영상음악 코디·인터넷과 음악제작 등과 같은 과목은 시대적 관심사를 가장 적극적으로 수용하고 있는 과목으로 분류할 수 있다. 이들은 역시 진취적 실험성을 요구하며 음악과 다른 영역의 만남을 필수적으로 요구하는 협동과정 속에서 이루어진다. 이미 준비된 필름이나 동영상에 음악을 동기(Synchronization)·조화시키는 기술적 능력을 연마하는 과정으로 멀티미디어시대가 요구하는 교과목이다.

이어지는 교과목들은 대중음악이 요구하는 이론 및 실제에 부응하는 교과목들로 초급, 중급 작곡법·재즈이론과 전공연주 1∼7까지가 있다. 여기서 작곡법 및 연주는 전통 서양음악과 대중적 실용음악의 장르를 모두 수용할 것이라는 추정은 물론 가능해야만 한다.

다음의 세션(Session)은 세션맨(Session man)에서 온 말로 □취입 기간 중에 연주자를 보좌하는 전속되지 않은 음악가□를 의미하지만 지금은 전속되지 않은 상태로 부름이 있을 때 응하는 고도로 숙련된 연주자를 의미한다. 즉 숙련된 연주자를 양성하되 무대 연주만을 위한 연주자뿐만 아니라 스튜디오에서 가수들의 노래 반주나 경음악 등의 녹음 음악을 전담하는 직업에 부응하는 과정을 위한 교과목이다. 이 또한 분명 실용음악적 사안에 매우 가까이 접근한 과목으로 분류된다.

착상설계와 음악제작이라는 교과목은 음악 창작의 실기 과정이다. 그런데 재미있게도 컨셉·디자인-착상설계라는 모자를 쓰고 있다. 착상설계는 개념설계로 번역될 수도 있다. 이는 음악이 그 절대적 기능 보다 상대적 기능을 갖는 실용성향의 특징을 대변한다고 볼 수 있다. 즉 협동과정의 상대 매체가 있다는 바탕 위에서 바라본 음악 창작의 대표적 케이스라고 사료된다.

여기에 미디와 신디사이저 그리고 녹음 및 공연 공간에서 모두 필요한 음향엔지니어링이라는 과목도 보인다. 이는 분명 공학적인 냄새가 진하게 베어있다. 그러나 아론·코플랜드의 주장처럼 반은 엔지니어이고 반은 작곡가여야 한다는 명제에 가장 부합되는 교과목이라 볼 수 있다. 그리고 미디와 더불어 실용음악의 활성화에 촉진제 역할을 담당한 컴퓨터음악과 그에 따른 신디사이저의 음합성을 음향설계라는 교과목으로 하여 공학적 교육목표에 접근하고 있다. 이 컴퓨터음악은 단순히 교과목으로써만이 아니라 많은 대학이 개별적 전공으로 개설하고 있을 정도로 그 학문적, 실천적 내용이 풍부하다. 짧은 역사에 비해 무서운 속도로 발전하고 있지만 음악도들이 접근을 주저하는 까닭은 그것이 가지는 공학적인 습성 때문이다. 그러나 언제나 음악의 역사가 그리스의 모노디로 회귀하려는 본성을 가지고 있음을 우리는 배워왔고 그러한 그리스의 음악적 배경은 음악과 철학과 수학이 하나의 본질로부터 출발한 것이라는 것을 또한 잘 알고 있다. 그렇다면 수학적 개념의 바탕 위에 설계된 컴퓨터가 결코 음악과 먼 곳에 있는 것이 아니라 한 몸일 수 있다는 유연한 해석적 접근이 요구된다. 이 외에 음향학·음향기기론·컴퓨터음악 네트워킹 등도 또한 엔지니어링이 주도하는 부분으로 기기들 간의 상호 관계 및 그들의 배치, 연결에 따른 제반 사항을 배우는 과정이다. 이러한 공부의 전과정은 MAX·MSP프로그래밍에서 절정을 이룬다. 개별적으로 배운 메커니즘 활용의 과목들은 MAX·MSP프로그래밍 과정에서 한 묶음으로 합쳐진다. 어려운 기계어들을 배우지 않은 상태에서도 손쉽게 여러 기기들을 제어할 프로그래밍이 가능해 진다. 이것은 음악도들에게 자기의 표현과 능력을 몇 십배 증폭시켜 주는 마술사 같은 교과목이다.

Aaron Copland, □New Electronic Media,□ The New Music 1900∼1960(W.W.Norton & Company 1968), p183.

전체 교과목 중에 공학적 메커니즘을 활용한 과목과 실용성향의 과목이 많은 비중을 차지하는 가운데 실기의 습득을 보조하는 이론적 배경을 구축하기 위하여 컴퓨터음악의 역사와 포스트모더니즘의 음악이론을 준비하고 있다. 이는 자칫 실기 위주의 교육이 가지는 경직성을 풀기 위하여 필요한 필수적인 과목으로 생각된다.

앞서 동서음악 퓨전앙상블을 통하여 연주 실기의 교육이 이루어지면서 병행하여야 할 과목이 있다면 바로 퓨전음악의 창작을 들 수 있다. 연주 과정을 통하여 창작의 실마리를 찾을 수 있고 창작의 허점을 연주를 통하여 보완할 수 있기 때문이다.

모든 대학들의 교육목표와 교과목들을 모두 살펴볼 수 없는 지면적인 제약으로 인해 대학원 과정 중의 하나로 이화여자대학교 실용음악대학원의 교육목표와 교과목을 두 번째로 살펴보고자 한다.

실용음악대학원은 멀티미디어 첨단기기와 컴퓨터를 활용한 음악창작, 영상음악, 레코딩 엔지니어링 분야의 전문인과, 현대적 교수법을 활용한 피아노교육 전문인을 양성함을 목적으로 한다. 본 실용음악대학원은 21세기 정보화시대가 요구하는 특성화된 음악 전문직업인을 체계적으로 양성하기 위하여 우리나라 최초로 설립되었으며, 첨단 기기와 현대적 교수법을 활용한 전문 음악교육을 제공함으로써 우리나라 음악교육문화의 발전에 크게 기여하고자 한다.

우선 교육목표에서 이화여대의 실용음악대학원은 음악공학전공과 피아노교수학전공으로 나뉘어져 있음을 시사하고 있다. 여기서 피아노교수학이라는 명칭은 실용음악적 접근에 미흡하다는 나름의 판단아래 음악공학전공이라는 전공명에 무게를 두고 살펴보고자 한다. 음악공학전공은 분명히 멀티미디어 첨단기기와 컴퓨터를 활용하여 음악을 창작하고 그것을 영상과 연결하며 녹음의 공학적 접근에 의한 전문인을 육성하겠다고 밝히고 있다. 이것은 음악과 공학이 어디에도 더 무게가 실리지 않는 균형 상태로의 상호 보완적 노력이 없으면 불가능하다. 21세기 첨단과학과 음악의 엑기스만을 추출한 연합전선이 만들어 낼 음악적 표현력이 무척 기대된다. 그리고 그들이 사용한 음악공학이라는 명칭이 한국 최초인 것도 사실이다. 그러나 이러한 명칭하에 선진국들은 이미 그 영역을 넓혀 놓은 상태이며 가까운 일본의 큐슈예술공대는 학교 전체가 지금까지의 예술영역에 속하던 모든 전공과 공학 메커니즘을 접목하여 세계적으로 성공한 대표적 대학이다.

음악공학전공 석사학위 과정의 교과목을 보면 다음과 같다.

□ 영화음악작곡(Film Music Production)

□ 영화음악 관현악기법(Orchestration for Film Scoring)

□ 영화음악의 역사와 분석(Film Music : History and Theory)

□ 영상을 위한 오디오 디자인 I (Audio Design for Video I)

□ 영상을 위한 오디오 디자인 II (Audio Design for Video II)

□ 멀티미디어 음악제작 I (Multimedia Music Production I)

□ 멀티미디어 음악제작 II (Multimedia Music Production II)

□ 레코딩 Ⅰ(Recording I)

□ 레코딩 Ⅱ(Recording II)

□ 레코딩 III (Recording III)

□ 레코딩Ⅳ (Recording IV)

□ 음향학Ⅰ(Musical Acoustics I)

□ 음향학Ⅱ(Musical Acoustics II)

□ 음 합성법(Sound Synthesis)

□ 콘서트 레코딩(Concert Recording)

□ 컴퓨터음악(Computer Music Synthesis)

□ 고급 컴퓨터음악(Advanced Computer Music Synthesis)

□ 컴퓨터 작곡실습 I (Master's Project Preparation I)

□ 컴퓨터 작곡실습 II (Master's Project Preparation II)

□ 컴퓨터음악사(Electronic and Computer Music Literature)

□ 현장실습(Internship)

이화여대의 교과목에서 우리는 이러한 학문이 처음 시도됨에도 불구하고 예술음악이든 대중음악이든 기초적인 공부는 이미 되어 있어야 한다는 것을 느낄 수 있다. 그것은 대학원과정이기에 그러하기도 하겠지만 2년이라는 교육과정 동안 그런 기초적인 부분까지를 언급할 시간적 여유가 없기 때문이기도 할 것이다. 그러한 단서 아래에서 보면 학부에서 무엇을 전공한 사람이든 주어진 교과목들에 대해선 부분적으로 두려움을 느끼게된다. 음악을 전공한 사람이면 작곡이나 관현악기법을 제외한 멀티미디어, 레코딩, 음향학, 컴퓨터음악 등에 쉽게 접근하기 힘들 것이고 나름대로 컴퓨터를 공부한 사람은 멀티미디어, 컴퓨터를 제외한 과목들에 역시 어려움을 느낄 것이다. 그러나 이러한 전공이 처음 열린다는 의미는 이 모두에 능통한 사람은 없다라는 말과 같은 뜻이다. 그렇다면 학부에서 유사학문을 부분적으로 공부한 사람이라면 충분히 도전해 볼 만한 것으로도 생각할 수 있다.

교과목은 우선 크게 영화 및 영상관련의 과목, 음향학에 기초한 오디오와 레코딩, 그리고 컴퓨터음악과 음합성으로 나눌 수 있다. 이들은 대부분 공학적 개념과 상상력 위에 세워져야 할 대상들이다. 그러나 가장 중요한 것은 그 최종적 목표가 영화 및 영상에 사용될 음악적 사운드를 창출해 내는 것이다. 음악적 사운드라 함은 바로 실용음악적 사안에 접근한 음악 그 자체를 말하는 것이다.

3. 결론 및 제안

대중음악은 여러 학자들의 연구에 의하여 예술음악에 기준 한 지금까지의 학문적 분석방법이나 잣대로 저울질할 대상이 아님은 이미 많은 글에서 확인할 수 있다. 대중음악은 비켜 갈래야 비켜갈 수 없는, 또한 아무리 밀어내려 해도 밀어낼 수 없는 거대한 존재의 가치로 버티고 있다. 이렇듯 이 시대의 존재적 가치 만으로라도 충분한 연구의 대상이 되어야하며 필연의 내재된 이유를 끌어내어야 하고 그것의 교육적 인프라도 구축되어야 한다.

많은 역사학자들은 바로 지금 이 시대를 □대중문화의 시대□라고 말한다. 대중이 사회사의 주체에 놓여 있으며 바로 이 주체 세력인 대중이 문화를 지배하고 있는 시대이다. 그리고 이 대중에 의해 향유되는 음악의 양적인 확대는 당연한 현상이다. 이는 단순히 경제력의 향상에 동반되어 나타나는 문화의 일시적인 팽창이 아니다. 중세나 고전, 낭만을 거치며 음악은 질적인 향상을 꾸준히 견지해 왔지만 전달력의 부족으로 그것을 향유하는 세력은 언제나 극소수였다. 이제 영화, 음반, 비디오, 방송, 특히 인터넷의 보편화에 편승한 대중매체의 지속적이며 가공할 위력 속에 우리 모두는 생산되는 모든 음악의 수혜자가 된다. 그렇다면 이러한 대중매체에 수반되는 대중음악의 수요적 팽창은 너무도 당연한 것이며 바로 대중음악의 가치평가 기준에 변화를 요구하는 가장 중요한 단서가 여기에 있다.

그래서 앞서도 언급했지만 분명히 예술음악에 비해 급이 낮아 보이는 대중음악의 필연성은 논리적으로 확보되어야 한다. 원래 상업주의의 이데올로기는 소수 정예의 엘리트에 의해서는 결코 목표치에 도달할 수 없다. 상업주의란 대량생산에 의한 대량소비가 전제 되어야한다. 바로 이 대량 생산의 소비주체가 곧 대중이다. 대중의 기호에 순응하기 위한 대량생산은 소비주체의 비위를 거슬리지 말아야하고 쉬워야한다. 이것은 필연적으로 고급화되려는 음악의 방해꾼임에 틀림없다. 그렇다면 지금대로의 대중음악을 그대로 방치하는 경우는 문화의 발전이 아니라 퇴행을 방조하는 결과를 낳지 않을까? 하는 우려를 금할 수 없다. 대중예술이 가지는 어느 정도의 정신적 황폐화 현상에 대해서는 앞서도 여러 번 지적했듯이 부정할 수 없다. 그렇지만 그것은 대중예술이 가지는 오직 하나의 단면 일 뿐이다. 그러한 단면만을 확대해서 해석해온 것이 지금까지의 일반적인 논조였고 이러한 논조에 의해 대중음악과 그에 대한 모든 관계를 몰이해로 처단해 버리는 것은 시대적인 요구의 측면에서 분명히 경계되어야한다. 예술 전반의 흐름에서 볼 때 음악은 언제나 시대적응 이라는 면에서 가장 보수적이었다. 언제나 문학은 가장 전위부대의 역할을 하며 시대의 변화에 선도적 역할을 하였으며 연이어 미술이 그러한 문학적 상상력을 실천하는 수행자 역할을 하였다. 즉 문학은 100년 후의 변화까지 유추하여 미래를 제시하는 일에 주저하지 않으며 적어도 미술은 직접적으로 변화된 사회의 도구들을 사용하는 일에 언제나 주저함이 없다. 이는 예술계열 대학의 개설된 전공들에서 곧바로 확인 할 수 있다. 미술은 순수회화 이외에 이미 벌써 컴퓨터그래픽, 상업디자인, 도예, 섬유예술, 설치미술 등이 당연한 그들의 고유 영역으로 자리잡고 있다. 심지어 체육·무용도 에어로빅, 재즈발레 등을 벌써부터 중점적 교육대상으로 육성하고 있다. 물론 어쩔 수 없는 변화를 수렴해야하는 아픔을 가지고 있을 수도 있다. 그러나 그것이 역사의 요구임을 그들은 이미 수락하였다는 의미이다. 그런데 음악은 이제 비로소 그러한 시대적 변화를 어쩔 수 없이 공유해야하는 수세에 몰린 것이다.

그래서 음악학자들은 지금부터라도 예술음악과 대비된 대중음악이 연속성을 가지고 발전된 측면을 찾아내어야 한다. 지난 역사 속에서 예술음악은 다분히 지배층에 의해 향유되던 음악들이었다. 그런데 분명 지난 역사들 속에도 지금의 대중과 대치할 수 있는 계급의 무리는 존재했을 것이다. 그것이 노예였던 농노였던, 직접적으로 그들이 즐겼던 음악은 있었을 것이다. 이러한 관계에서 역사성을 찾아내고 다수 대중에 의해 보편성을 획득한 자본주의 시대의 문화개념을 상업주의의 정당성과 교육적 필요성에 맞추어 이끌어 내어야만 한다. 이미 존재하는 것의 존재 이유를 풀어내기 위해서는 어느 한가지만을 강조하거나 절대시하는 사고는 위험하다. 다면적 성격을 띄고 있는 역사, 정치, 경제, 문화 전반에 걸친 총체적 이해가 수반되어야 할 것이다.

분명히 현실적으로 대중음악이 가지는 많은 문제점에도 불구하고 사회는 그러한 교육의 수혜자들을 필요로 하고 있다. 그렇다면 더 이상 저급문화로 분류된 채로 문화의 변방을 떠돌게 해서는 안 된다. 교육의 장으로 유입해야만 한다. 그리고 대학이 그 교육의 책임을 져야한다는 것이다.

이제 분명 새로운 제안이 나와야만 한다. 대중음악(실용음악)은 더 이상 엘리트의식에 집착하는 문화의 지식인들에 의해 핍박받는 대상 혹은 비판조차 받지 못하는 대상으로써가 아니라 바르게 교육될 필요를 느끼는 대상으로 자리 옮김을 해야한다. 그러나 아직 풀어야 하는 교육적 고민거리가 산재하여 있다. 상업적 성공이라는 목표 속에 숨어 있는 대중음악적 속성이 가지고 있는 도덕성의 결여는 어떻게 극복되어야 하는가? 그리고 그러한 것을 바르게 교육할 교육 인력의 확보는 진지하게 논의되고 있는가? 또한 대학마다 무분별하게 유사 전공을 양적으로 확대하여 개설하는 것은 아닌지 재고되어야 한다.

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제2주제

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다 방향적 확산과 문화적 정체성

modernism의 장대한 분열은 독일미학이 이룩한 주제주의·조성·정박이 요절남에 따라 예측할 수 없는 거대한 분수령을 향하여 흘러왔다.

우리시대 음악은 독특한 성격, 때로는 상호 모순된 사상과 이론이 공존하고 병렬되어 전통과의 단절 그리고 재교류가 동시에 직면하고 있다. 더 이상 보편적 문화를 공유하는 것도 모든 음악에 합당한 어떠한 분석법도 위력을 발휘하지 못하는 것 같다.

분해된 부품들이 이제는 한 지붕 밑 초대형 전시장에 즐비하게 진열되어 어떤 것, 무엇이든 입수할 수 있으며, 취향에 따라 교환하고 재조립할 수 있다.

□나□는 무엇을 어떻게 선택할 것인가? □진정한 문화적 정체성□에 대하여 □그대□는 참으로 편안하단 말인가?

MiOT대표 강순희

<기조발제>

다방향적 확산과 문화적 정체성

강순희(MiOT 대표, 부산대학 교수, 음악박사·작곡)

작곡가의 한 사람으로서 나는 평소에 □우리시대□라는 말이 함축하고 있는 내용과 그 범위에 대해서 많은 부담을 느껴왔고, 또한 이 시대를 어떻게 읽어내어야 할지 그 중압감에 시달려왔음을 고백하지 않을 수 없다.

흔히 사용되는 □현대(modernism)□라는 말은 틀림없이 이 시대를 표현하는 다른 용어일 수 있으나, 그 또한 복잡한 시대를 설명하고 포괄하기에는 막연할 뿐 명확하지가 않다. □낡은 것□ 또는 □옛것□에서 벗어나 □새로운 것□을 담은 시대가 현대라고 전제할 때, 그것은 분명히 20세기(이제는 벌써 전세기)임에 틀림없고, 역사나 연대상으로 볼 때 그 의미전달은 상당히 분명한 것 같다. 그렇다고 이 시대에 생산된 모든 예술이 반드시 새로운 사상·이론·기법을 근거했다고 단정하기에는 여전히 충분치 못한 부분도 있기 때문에 현대를 규명하기 위한 문제는 여전히 남아있다. 모더니즘이 지리적인 영역과 제한된 시간 내에서 음악적인 상이점을 바탕으로 발전되었다 할지라도, 그것은 시대 그 자체의 특정문화 기류 내에서 구현된 것임에는 틀림없는 사실이다. 그렇다고 해도 정확하게 언제 어디서부터 시작되었고 어떤 형태로 흘러가고 있는지 분명한 선을 긋기에는 여전히 복잡하다.

모든 변화는 보편적으로 일정한 진화과정을 거쳐 결정적인 지점에 도달했을 때 어떤 특징을 가진 □새로운 시대□로 뛰어든 것이 목격되었지만, 동시다발적인 변화가 압축된 시간 내에서 숨가쁘게 일어난 우리시대를 어떻게 접근하고 풀어야할지 문제를 제기하지 않을 수 없다.

□옛것□으로부터 탈피하여 현저한 분열을 드러낸 특출한 예는 일찍이 비엔나의 □쇤베르크 사립 연주단체□(Schoenberg's Society for Private Musical Performance)를 들 수 있다. 비슷한 시기에 파리에서 일어난 유별난 혁명 또한 언급하지 않을 수 없다. Stravinsky 음악은 부분적으로 대칭적 양극성에 기초를 둔 조성의 상대적 계층구조를 채택했고, 전통화성 내에서 음고의 복합체는 비교적 정적인 것으로 인식된다. 이런 계기는 상투적 모형에서 탈피한 새로운 국면의 리듬 초점을 둘 수 있게 했고, 이것은 쇤베르크의 무조 만큼이나 혁명적이었다. 이 두 작곡가가 내다본 조성의 부정 또는 상실이 새로운 만큼, 여전히 고정 음고 시스템 내에서 개인적 표현으로 과대포장된 주관성은, 근본적으로 보수적 성향의 연속으로서, 단일작곡가 내에서의 이원적 공존양상이라는 점을 이 시점에서 상기하지 않을 수 없다.

이들이 접근한 □옛것□과 □새것□의 온건한 타협보다는 수세기에 걸쳐 보존되어온 이론과 미학적 신앙에 대한 □근본적인 대립□과 변화의 조짐이 20세기 양 대전을 사이에 두고 도처에서 감지되었던 것도 상기하지 않을 수 없다. 현대의 생활과 긴밀히 연결된 상상할 수 있는 모든 소리는 작곡의 소재 또는 어법으로 수용될 수 있다는 미래주의의 신사고, 과거에 대한 부정적 견해를 표출하며 반 예술적 운동을 펼친 다다(Dada)의 저의, 그리고 주류의 서양음악전통과는 거리가 먼 문화의 다양한 토속음악(vernacular music)으로부터 유도된 영감에 대해 주저하거나 무서워하지 않았던 작곡가들의 태도 변화는 우리시대의 대립과 공존, 그리고 선택적 접근을 일찍부터 예고하고 있었던 것이었다.

유럽중심으로 발달해온 서양음악이 미국이라는 신세계의 등장으로 새로운 활동의 또 다른 중심지가 마련된 것도 20세기의 커다란 변화가 아닐 수 없다. 비 유럽인으로서 재즈를 포함한 당시의 대중적 요소가 포함된 Aaron Copland의 음악은 직접적이며 개방적이다. Edgar Varese가 탐색한 음향세계는 비엔나진영이 고수해온 음고(pitch)의 전통이 더 이상 위력을 발휘하는 것도 음악의 중요한 핵심도 아니었다. 이들보다 훨씬 앞서 음악의 공간성, 무박자 개념의 시간처리, 이례적인 앙상블등 Charles Ives가 누린 □표현의 자유□는 예술가가 내다본 풍성한 환영의 혼합이라는 것을 반세기가 넘어서야 서방세계가 인식하기 시작했고, 이에 대해 무관심으로 일관했던 당대의 기류를 역사의 규범으로는 설명할 수 없어진다. 이 놀라운 사실들이 지역 또는 개인 작곡가가 펼친 압축된 시간 내에서 일어난 변천이라는 점을 주목하지 않을 수 없다.

음악적 개념·철학, 그리고 얻어낸 음향적 결과를 개인이 찬성하든 아니든 그것은 더 이상 중요한 포인트가 되는 것이 아니다. 문제는 다양한 음악이 같은 시대에 □존재한다□는 사실과 그 출현의 의미를 더 이상 피할 수 없다는 것이 우리시대가 직면한 쟁점이 아닐까 한다. 특히 지난 50년 동안에 쏟아낸 음악은 그전 100년 이상에 걸쳐 얻어낸 것보다 양, 질적인 면에서 훨씬 능가한다. 그중 상당량은 실험적이었고, 어떤 것은 탄생과 더불어 역사의 뒤안길로 사라질 수밖에 없었던 반면, 어떤 것은 미래를 향한 예술적 창의력을 이어갈 수 있도록 길을 열어주기도 했다.

뒤얽힌 내용만큼이나 그 방향의 확산도 다양하다. 따라서 미학적 사상과 그 가치도 개별적 관찰에서만 접근이 가능하다. 어떤 것은 특유의 성격을 띄고 다원론적 범위 내에서 상호 보완되기도 하고 어떤 것은 철저하게 상반된 입지를 고수한다. 정체성을 파악하기에는 더욱 모호하다. 총열주의(total serialism)와 불확정성(indeterminacy)은 둘 다 추상적이며 예측할 수 없는 혼합된 내용을 표면상으로는 정반대의 논리와 독자적 방식을 취한다. □새로운 음악□이란 전통적 수법의 유형, 즉 반복·변형·발전적 요소 같은 것이 다른 기법으로 대치되어야 한다고 전자의 주장한다. 작곡행위에 대한 종전의 견해 즉, 변화될 수 없다는 요지불통의 음악적 고정관념을 전적으로 거부한 후자의 주장도 □객관화□라는 점에서는 전자와 일치한다. 총열주의가 제시한 □철저한 통제□ 방식에 대한 정반대의 입장을 고수한 □무의지□의 접근방식, 그 어느 것도 인간적 표현으로서 작곡가의 전통적 역할은 모두다 상실한 것이 된다.

그렇다면 계속할만한 대치물은 무엇이며 Cage와 추종자들이 역설적으로 주장한 것처럼 □모든 것은 음악적으로 가능성□이 있는 것인가? 있다면 그것은 무엇인가? 그 어떤 것도 발견하지 못한다면 기존 방법을 그대로 사용해야만 하는가? 적어도 1950년대 후반부터 60년대에 적극적인 활동을 전개한 작곡가들은 이런 질문에 대한 혼란의 경험을, 그리고 개개인 스스로가 실험적으로 해답을 찾아야만 했다는 증거가 작품마다 드러난다: 이미 소음(noise) 또는 대단위의 음량(sound mass)으로 대치된 선적운동(linear motion)은 오직 일부에서만 남아있고, 고품질예술(high art)과 대중예술(low art)의 경쟁, 음악이 새로운 형태의 시각적 효과(music theater)와 협동하는 근본적 변동, 그리고 순수 전자음향과 그 변형이 가능한 시대에 도달함에 따라 본격적인 공존시대가 불과 십여 년의 압축된 시기에 형성되었다는 것은 음악사를 통틀어 어느 시기에도 경험하지 못했던 이 시대의 혁명이 아닐 수 없다.

동시다발적으로 일어난 변화의 분수령은 각각 독특한 성격과 때로는 상호 모순된 것들의 집합체로서 다원론적 현상을 드러내고 있으나, 놀랍게도 일반적 경향은 □통합□이라는 움직임의 특징을 드러낸다. 전 유럽과 아메리카가 서양음악이라는 큰 테두리의 중심적 역할을 하게 되었다는 것이다. 그런데도 내용은 참으로 다양하다: 서양음악의 긴 역사를 주도해온 내재된 선적관계가, 음향의 색채적 등장 [예컨대 Penderecki의 Threnody to the Victims of Hiroshima (1960); Ligeti의 Atomosphere

(1961) 등]에 의해 맥이 끊어지던 바로 그 시점에서 전통과의 재 교류가 시작된 놀라운 사실이다. 바로 직전까지 음렬주의자였던 George Rochberg를 필두로 조성음악을 가장한 것들이 미국 유럽 등지에서 자유롭게 현대와 재결합한다. 특히 1960년대부터 활동하기 시작한 미국의 Corigliano·Del Tredici·Tower·Bolcom·Rands·Zwilich와 같은 젊은 작곡가들은 지속적으로 조성과의 재결합 또는 가장(simulation)형태로 작품을 고수한다. 과거와의 단절에서 가장 모험적이었던 Ligeti 또한 불과 사오 년을 지나면서 Requiem, Lontano(1967)와 같은 작품에서 잔존하는 과거의 멜로디나 리듬을 확보하려는 새로운 방법을 시도한다. 잘 정리된 관습적 이론이나 역사적 진실과는 상관없이 전통적-비전통적, 과거-현재가 □절충(eclecticism)□의 형태로 병렬된다: Ives나 Mahler가 오래전에 이미 시도한 것들이 Zimmermann의 Musique pour les soupers du Roi Ubu(1966); Lukas Foss의 Baroque Variations(1967); Stockhausen의 Hymnen(1967); Berio의 Sinfonia(1969)등 세계 어디서나 확산된다.

어느 특징의 지론이 중심 역활을 한다기보다 양립할 수 없는 관계를 나란히 엮어나간다. George Crumb은 조적-무조적 단편을 대단한 심리적 효과(Vox Balaenae, 1971등)와 연합한다 특히 바로크 스타일의 참조는 Alfred Schnittke 의 Concerto Grosso 시리즈(1977-)에서 두드러지고 그  밖에도 Jacob Druckman의 Prism(1980)등 이와 관련된 작품은 무수히 많다. 역사적 모델에서 잘라낸 것, 철저하게 낯설고 격리된 소재들을 새로운 국면의 추상화처럼 제한된 프레임에 압축(collage)된다. 이런 접착적 특색을 역사적 다원론 형태로 통합한 경우는 Zimmermann의 □ Roi Ubu에서 더욱 두드러진다. Wagner, Hindemith, Beethoven의 Sonata, Berlioz, Mussorgski에서 잘라낸 멜로디의 단편들을 연결과정도 없이 바로 접착한다. 현 사회의 복잡한 현상 또는 역사적인 □시간□ 개념을 동시적으로, 상징적으로 표현한다.

구속해오던 특정의 문화적 규범으로부터 해방되어 동아시아·인도·아프리카 등 먼 문화권으로부터 주어진 소재를 이제는 누구나 선택한다. 소재뿐만 아니라 혼백도 앗아 간다. Riley, Glass, Reich와 같은 작곡가는 미니멀리즘(minimalism)이란 용어가 내포하는 소재의 □최소화□라는 개념보다 작은 음형의 반복적인 진행에 바탕을 두고 □서서히 변화□하는 그 과정을 중시한다. 이런 변화의 개념을 꼬집어서 누구의 것이라고 말 할 수 있겠는가? 반복의 명령을 실행하는 컴퓨터, 마그네틱 테이프고리(loop)의 오스티나토 테크닉을 연상케 하든, 또 다른 곳에서 유래되었든 그 출처를 밝힐 필요가 없어진다. 음악양식 및 기법에 대한 본성이 근본적으로 재해석되고, 무관한 소재·분리된 소재에 포함된 특성을 갈등보다는 통합 또는 재결합의 기능으로 생각하기 때문이다.

우리는 이제 이른바 포스트 모더니즘(post-modernism)이라는 모호하고 잘 규명되어지지 않는 시대에 살고 있다. 포스터 모더니즘은 후기낭만주의·전통 음렬주의·우연성·최소주의처럼 연속적 결과로서 일어난 스타일이나 경향도 아니다. 20여년 전부터 평론가들에 의해 급격히 확산된 이 용어는 어떤 잡동사니 주머니처럼 목적에 따라, 개인에 따라 다르게 사용되기도 한다. 포스트 모더니즘을 단일 체계의 음악적로는 설명할 수 없을지라도 모순되고 단절된 다원론적 혼합 또는 조화를 반영하는 현재의 시대상 그 자체, 또는 역사적 증거에 의해 다양한 방법으로 관련된 사회적 현상과 경향을 설명하는데는 합당하다.

18-19세기가 작곡의 실제에서 시대의 보편적 위상을 대변해준 것과는 달리, 현대는 (특히 2차 대전 이후) 음악과 타 예술, 댄스·필름·극예술과 같은 분야가 테크놀로지와 더불어, 잘 짜여진 이 시대 문화의 □총체적 조직□을 대변할 수 있는 어법은 아무것도 없다. 그래서 포스터 모더니즘은 과학적으로 증명된 체계의 관점에서는 부정적 견해를 피할 수 없으며, 모든 음악에 합당한 분석법이 없는 한, 그 접근의 방식도 개발해야만 하는 도전적 위치에 처해있다. 현대음악의 단편적 성격, 무근원적 전통은, 연속성이 없는 단편적 집합체로서 현대 사회의 성격과 분리될 수 없게 되었다. Schoenberg의 12음-어법이 1950년대 중반에 이르러 그 막을 내려야 했던 이유도, 부분적으로는, 복합적인 사회적 위상을 대변하기에는 너무나 제한적이고 역부족이었다는 사실을 이제는 증언할 수 있게 되었다.

이즘(ism)이라고 하면 사상적으로는 새로운 것을 탐색하는 것과 관련되어 있으나 이미 모든 것은 다 이루어졌다는 사실, 더 이상 새로운 것은 성취될 수 없다는 사실을 포스트 모더니즘은 포용하고 있다. 모든 것은 통용되고 □역사의 먼지□로부터 해방된 소재를 처리할 수 있는 능력과 선택의 자유 그리고 가능성의 범위도 활짝 펼쳐져 있다. 이 시점에서 □독창성□이나 □정체성□을 들어내기란 거의 불가능하게 되었고, 새로운 것이 있다면 그것은 이미 존재하는 것들의 독자적 재결합·재해석의 문제로만 압축된다.

보편적 음악어법의 상실에서 불안함을 체험했던 1960년대 이후의 활동 세대가, 신 보수주의적 성향을 띄고 조성의 재 부활을 시도한 작품에서 부각된 어법을 후기조성(post-tonality)이라 호칭하는데는 별 부담 없는 요건을 갖춘 것 같다. 조성의 단절이 명확했던 이후의 현상이기 때문이다. 보다 친숙한 고전적 스타일과 대중적인 재즈·록·래그타임 같은 것을 20세기 테크닉과 통합하는 것을 그들의 작품에서 다분히 목격했고, 또 다른 편에서는 옛것에서 선택한 특징을 인용하거나 분명한 의도를 드러내지 않은 채 전통적 접근방식을 모색하는 새로운 경향도 있다. 그렇다고 해서 이것이 또 하나의 □획기적인 시대□의 출발이라고 할만한 증거가 있는가? 아니면 이런 계속성이 여러 곳에서 증명된다는 관점에서 □새시대□를 출발했다고 말할 수 있겠는가?

정보화의 시대로서, TV 또는 컴퓨터의 연결, 그밖에 다양한 매체와 고도한 테크놀로지에 힘입어 지구의 어느 구석까지도 이제는 이웃처럼 가까워 졌다. 사회 전반에 걸쳐 감지하기 어려울 정도로 신속하게 일어난 이 모든 변화는 한 세기이내에 일어난 사건들이다. 먼 곳의 문화 또는 산물을 생생하게 접하면서 즐길 수 있게 되었고 그들의 사회적·정치적 문제까지도 선택과 공감의 의지를 나눌 수 있게 되었다. 또한 개인의 의지와는 상관없이 지구촌이라는 이 거대한 지붕 아래 어제와 오늘을 포함한 나의 모든 것은, 다른 곳에서 유입된 역사적 전통·민족-국민적인 것·대중음악·민요 할 것 없이 나란히 진열되어있다. 어떤 것은 이미 합성물의 과정을 거친 것도 있다. 그것은 너무나 정교하여 전통적 초점을 찾기에는 모호하고, 특유함과 희귀함도 없어 보인다. 축적 되어있는 양과 질은 방대하고 선택의 자유는 누구에게나 개방되어 대단위의 구성체에 포함되어 있는 소 부분, 그것에 정의된 문화적 기능을 기대하기는 어렵게 되었다.

그렇다면 나는 작곡가로서 무엇을 어떻게 선택하고 결합할 것인가? 고립되고 단절된 현대음악의 흐름 속에 포함된 이 모든 것들은 분리될 수 없는 꼴라즈를 형성하고 그 테두리 안에서 나는 과연 나를 만날 수 있는 것인가?

우리시대 음악을 무엇이라고 하든, 그것은 우리가 살고 있는 모습 그대로를 반영한다. 하루에 치뤄지는 사건과 일과는 다양하고 변덕스럽다. 그 중 어떤 것은 뛰어넘을 수도 있고 또 그 결과가 반드시 기억되어지는 것도 아니다. 어떤 것은 단절된, 대립적인 사건을 동시적 동일공간 내에서도 그 맥을 이어간다.

오늘 이 심포지엄에서 채택된 세 편의 주제 발표는 우리시대 음악에서 제기된 문제와 현안 중 오직 그 일부라고 생각한다. 그러나 음악예술의 전통적 가치와 의미, 그 전통과는 상당한 거리에서 접근한 또 다른 시대상, 그리고 이런 틈바구니에서 자라나 세계적 공동체에 합류한 우리(한국)음악의 위상과 정체성을 진지하게 검토하고 신랄하게 비판해 줄 것을 기대한다. □민족음악학회□가 발제한 □예술 음악과 대중음악□도 우리시대가 직면한 중요한 부분이 되어버린 만큼, 이 기회는 참으로 의미 있는 수확을 거두리라 확신하는 바이다.

끝으로 이 기회를 □MiOT□에게 허락해 주신 조선우 박사님께 존경과 심심한 감사를 드리며 주제 발표와 질의, 사회를 맡아주시는 여러분들께도 각별한 감사를 드리고 싶다. 작곡가와 음악학자간의 절묘한 조화, 균형 있는 토의를 상상하면서, 사실은 오랫동안 이 날을 고대해 왔다고 밝혀둔다.

쇤베르크와 □독일음악□

이경분(호서대·동아대 강사, 음악학)

1. 시작하는 글

하루 동안에도 여러 번 다른 문화권과 언어권을 넘나들 수 있는 오늘날, 우리에게 문화적 정체성이란 무엇을 의미하는가? 어떤 한 정체성을 가지기 위해서는 지속성이 전제되어야 한다고 보는데, 어떠한 지속성도 가지기 힘든 외적 상황과 일상적 조건에서 정체성은 더 이상 형성될 수 없는 것이며, 또한 필요하지 않는 것일까?

그러나 우리의 일상적 경험에서 유추해 보더라도 자아를 찾는 문제, 자신의 정체성에 대해 확신을 가지는 문제는 외적 상황과 조건이 어려우면 어려울수록 더 절실해지는 중요한 물음이 아닐까 생각한다.

최근 동구권에서 많은 외국인들이 온갖 수단과 방법을 동원하여 독일로 이민가기를 원하고 있고, 실제 러시아계 독일후세들이 독일말은 한마디도 못하면서 □독일인의 피□를 주장하고 독일로 대거 유입되고 있는 실정이다. 이에 대해 독일인들의 반응은 그리 좋지 않으며 오히려 불만스러운 편이라 해도 과언이 아니다. 독일 민족적 보수주의자들은 외국인들이 독일로 들어 온 이상 □독일의 문화□에 적응해야 한다며 조건을 내세웠는데, 이에 대해 도대체 □독일 문화□가 무엇인지, 그리고 그런 것이 있는지에 대해 최근에 들어 다시 사회적으로 논의가 된 적이 있었다. 그러나 개인의 정체성, 동질성도 정의하기 힘든 복합적 상황에서 한 집단, 한 사회의 문화적 동질성을 정의한다는 것은 많은 혼란과 무리가 있음을 다시 한 번 확인하는 계기로 이 주제의 토론은 흐지부지되어 버렸다.

그러나 나치와 히틀러의 제3제국이 민족이데올로기의 악용으로 돌이킬 수 없는 범죄를 저지르기 전인 20세기초만 하더라도 독일인에게는 독일적인 것, 독일 음악, 독일문화가 있었다는 사실은 당연한 것이었으며, 또한 이에 대해 그다지 큰 거부감이 없었다.

쇤베르크가 1921년 7월 말 12음기법을 고안해 내고서, 자신의 제자인 요셉 루퍼(Josef Rufer)에게 □오늘 나는 독일음악의 우월성을 앞으로 100년간 보장할 수 있는 것을 발견했다□라고 말한 것을 우리는 잘 알고 있다. 이 때 쇤베르크는 □비엔나 악파의 음악□이라거나 □나의 음악□이라 하지 않고 □독일 음악□이라는 표현을 썼다는 것은 여러 가지 측면에서 의미심장하다.

Josef Rufer: Das Werk Arnold Schoenbergs, Kassel und Basel 1959, p26.

물론 쇤베르크의 말 자체에 절대적 가치를 둘 필요는 없다. 그러나 그가 왜 당시 파시즘적 경향을 지닌 극우 보수파들도 즐겨 사용하던 □독일음악□이라는 말로 표현했는지, 이들이 의미하는 것과 쇤베르크가 의도한 맥락의 차이는 어떤 것인지를 살펴보는 것은 쇤베르크의 역사적, 미학적, 작곡 기법적인 입장을 다른(정치 문화사적) 각도에서 조명해 볼 수 있다는 점에서 의미있어 보인다.

2. □독일음악의 우월성(권)□

우선 쇤베르크의 표현 자체를 좀 더 자세히 음미해 보자.

첫째, □독일음악의 우월성을 앞으로 100년간을 보장□할 수 있다는 표현에는 정확하게 100년을 의미하는 것이 아니라, 12음기법이라는 자신의 새로운 발견이 그 만큼 중요하다는 것을 강조하고 있다. 오늘날 역사를 돌이켜 보면, 이러한 쇤베르크의 확신과 예언이 어느 정도 들어 맞았다고 볼 수 있다.

나치의 무서운 핍박에도 12음기법이 살아남았다는 사실은 이 기법의 중요성을 뒷받침하는 것이라고 할 수 있다. 나치의 압제를 피해 망명간 작곡가들이 전 세계로 흩어져 열악한 상황에서도 12음기법을 보존하고 그 존재를 알렸기 때문이다. 쇤베르크의 직접적인 제자가 아닌 블라디미어 포겔(Vladimir Vogel), 슈테판 볼페(Stefan Wolpe), 파울 데사우(Paul Dessau), 에릭 이토르 칸(Erik Itor Kahn), 한스-요하힘 크뢸로이터(Hans-Joachim Kroellreutter), 요셒 탈(Joseph Tal), 에른스트 크세넥(Ernst Krenek)과 같은 작곡가들은 각각 망명지에서 이 기법에 지대한 관심을 가지고 연구 창작하였다. 이들의 공헌에 힘입어 12음기법은 2차대전이 끝난 후 한 동안 가장 중요한 기법으로 음악분야에 지대한 영향력을 행사했던 것을 우리는 잘 알고 있다. 이 때 누구보다도 큰 영향력을 미쳤던 불레즈(Pierre Boulez)의 스승은 르네 라이보비츠(Rene Leibowitz)였는데, 그는 다시 프랑스에서 망명생활하던 칸에게서 12음기법을 전수 받았다는 사실은 시사하는 바가 크다.

이에 대해서 졸고 □한스 아이슬러와 망명음악,□ 『음악이론연구 5』, 160-162쪽 참고.

Juan Allende-Blin: Erich Itor Kahn. Eine biographische Skizze, Hanns-Werner Heister/Claudia Maurer Zenck/Peter Petersen(Hg.), Musik im Exil, Frankfurt a. M. 1993, pp102-119.

둘째, □독일음악의 우월성(권)□을 강조하는 이 표현을 뒤집어 보면, 여기에는 □독일음악의 우월성(권)□이 그 동안 흔들리고 있었다는 불안과 조바심이 들어 있는 듯하다. □독일음악□이 그 동안 우월성(권)을 계속 발휘하고 있었다면, 이는 당연한 것으로써, 이렇게까지 강조할 필요가 없다고 보기 때문이다. 특히 19세기 말부터 유럽 전체에 확산되고 있는 민족주의적 경향과 특히 독일과 적대관계에 있던 프랑스음악가들 -드뷔시(Claude Debussy)나 사티(Erik Satie)  및 프랑스 6인조(Groupe de six)등- 과 러시아계의 음악가들의 활약, 그리고 그들의 영향력이 독일 음악인들의 것을 넘어서고 있다는 사실은 쇤베르크에게 의식적으로든 무의식적으로든 위협적으로 작용했던 것 같다. 그러므로 이에 대한 인식과 더불어 이를 경계하고 있음이 이 표현에 간접적으로 드러난다. 좋게 말하면 민족주의적이고, 나쁘게 표현하면 국수주의적인 사고가 여기에 내포되어 있음을 부인할 수 없다.

셋째, 자신이 고안한 작곡기법을 □독일음악□에의 공헌으로 평가하는 태도가 두드러진다. 여기에는 □독일음악□이라는 것이 존재한다는 전제가 들어 있을 뿐 아니라, 쇤베르크 자신이 이 전통을 따르고 있다는 확신이 나타난다. 그것도 (은연중에) 자신을 □독일음악□ 전통의 최선두에 선 음악가로 규정하고자 하는 의도가 이 표현에 들어 있다.

쇤베르크의 여러 음악적 저서를 읽어보면, 이 표현이 결코 우연에서 나온 것이 아님을 쉽게 알 수 있다. 또한 새로운 것을 고안한 기쁨에 충만하여 즉흥적으로 혹은 과장해서 표현한 것도 아님을 느낄 수 있다. 오히려 이는 그의 음악적 역사관과 자신의 업적을 정당화하고자 하는 평소의 의지를 잘 대변해 주고 있다 하겠다.

그런데 개인적인 업적을 □독일음악□라는 이름으로 당당하게 객관화시키고 있는 그 힘과 설득력은 도대체 어디에서 오는 것인가? 그가 말하는 □독일음악□의 전통은 구체적으로 어떤 것을 의미하는가?

3. 쇤베르크의 □독일음악□에 대한 개념

쇤베르크는 젊은 시절부터 □독일음악□과 그 우월성에 도취되어 있었던 것 같다. 제1차대전 시기에 연필로 쓴 메모를 보면,

□음악에 대해 생각할 때 -의도적이던 임의적이던- 나는 독일 음악이외 다른 것을 생각하지 않는다. 독일음악을 적대하는 사람은 이러한 생각이 자연스럽게 되기 전에 아마도 굶어봐야 할 것이다. 독일음악은 배고픈 상태에서 번창하니까. 입은 생략한, 그 말없는 힘이 영원히 정신의 위대한 공간을 창조하고 채울 것이다□라고 적고 있다.

Josef Rufer: Sch□nberg-gestern, heute und morgen, Schweizerische Musikzeitung, 105 (1965), 199쪽. Constantin Floros: Die Wiener Schule und das Problem der "deutschen Musik", Otto Kolleritsch(Hg.), Die Wiener Schule und das Hakenkreuz. Wien Graz 1990, 39쪽 재인용.

그러나 이러한 초기의 독일음악에 대한 확신은 점차 자신의 음악에 대한 확신으로, 자신이 독일음악의 전통을 이어가고 있다는 것을 강조하는 쪽으로 변화되어 감을 볼 수 있다. 그는 1930년에 다음과 같이 쓰고 있다.

□외국의 영향을 전혀 받지 않고 독일의 땅에서 탄생한 내 음악에 순전히 독일 음악의 전통에서 성장한 예술이 잠재해 있다는 사실을, 그리고 내 음악이 로만계와 러시아계의 헤게모니 경쟁에 가장 효과적으로 반격할 수 있는데도, 이 사실을 아직 아무도 인식하지 못한 것은 기이한 현상이다.□

Arnold Schoenebrg: Nationale Musik, Arnold Schoenberg: Stil und Gedanke, Aufsaetze zur Musik, hg. v. Ivan Vojtech, Frankfurt a.M. 1976, 253쪽.

이 표현에는 당시 자신의 음악이 바로 □독일음악□의 전통을 계승하는 대표적 음악이라는 주장이 뚜렷하다. 그는 외국의 영향을 받지 않고 순전히 독일음악의 전통 하에 성장했다는 사실을 그 이유로 든다.

그런데 우선 바하, 모차르트 음악이 이태리 음악의 영향 없이는 생각하기 힘들다는 사실을 언급하지 않더라도 이것이 진정 가능한가? 또 쇤베르크가 기본적으로 예술이 □인종적이고 민족적인 것과 밀접한 관계에 있다□고 믿는다 하더라도, 만약 자신의 음악이 그토록 □비독일적□인 것으로 배척 당하지 않았더라면 이런 강한 표현을 썼을까하는 물음이 생긴다. 당시(1910년대부터 1933년 전까지) 쇤베르크가 처했던 상황과 민족주의적 경향이 강했던 유럽 전체의 상황을 고려할 때, 비로소 이러한 표현의 의미를 제대로 이해할 수 있을 것 같다.

위의 글, 250쪽.

그런데 이러한 배타적인 태도는 적어도 겉으로 볼 때, 반동적, 보수적 언론과 그 추종자들의 것과 큰 차이가 없어 보인다. 특히 □독일음악□이 제1차 대전 중 외국에서 좀처럼 연주되지 않는 상황이었을 때, 제자 알반 베르크(Alban Berg)가 당시 비인의 한 오케스트라(Tonkuenstlerorchester)를 지휘했던 오스카 넵달(Oskar Nebdal)이 드뷔시(Debussy), 델리우스(Delius), 랴도브(Ljadow)는 연주하면서 독일 작곡가의 음악은 연주하지 않는다고 불평하며 쇤베르크에게 편지를 쓴 적이 있었다. 이에 대해 쇤베르크의 반응은 □넵달이 프랑스, 러시아, 영국 음악을 연주하는 것은 아주 저열한 짓이다. 이에 대해 우리가 항의해야 한다고 믿는다□였다.

Constantin Floros: Die Wiener Schule und das Problem der "deutschen Musik", 39쪽 재인용.

괴테와 쉴러, 바하와 베토벤을 모범으로 강조하며 □독일 정신□과 □독일의 본질□을 찬양했던 바그너가 예술가들 사이에 국수주의적이며, □독일 우월적□인 분위기를 조성한 것을 생각할 때, 그리고 1870년 독불전쟁 이후 독일 예술가와 프랑스 예술가 사이에 심화되어 가던 적대적인 분위기와 □독일음악에 전쟁을 선언□했던 드뷔시를 생각해보면, 이러한 쇤베르크의 반응은 그 당시 맥락에서 오히려 당연한 것이라 할 수 있다.

Constantin Floros: Die Wiener Schule und das Problem der "deutschen Musik", 36쪽.

그러나 □독일음악□에 대한 쇤베르크의 개념이 다른 국수주의적 경향이나 나치들의 것과는 전혀 다른 것임을 우리는 여러 가지 측면에서 알 수 있다.

첫째, 쇤베르크가 꼽는 스승에서 그 차이가 드러나는데, 그는 □일차적으로 바하와 모차르트에게서, 이차적으로는 베토벤과 브람스, 바그너□에게서 배웠다고 한다. 그 외에 □슈베르트, 말러, 슈트라우스, 레거에게서도 많이 배웠다□고 고백한다.

Arnold Schoenberg: Nationale Musik, 253쪽.

물론 여기에 나열된 음악가는 모두 독일어권의 사람들이지만, 독일인의 순수한 피를 중시하는 극우파들이 생각하는 독일음악가들 중에서 유대인인 말러는 제외된다는 사실, 그리고 쇤베르크도 제외된다는 사실은 큰 차이라 할 수 있다.

물론 자신의 음악이 곧 □독일음악□이라는 굳은 믿음은 나치들에게 유대인으로, 그리고 그의 음악이 □비독일적음악□ 및 □유대인의 음악□으로 낙인 찍혀 독일에서 추방되다 시피 한 1933년부터는 점차 약화된다. 1933년 파리로 망명한 쇤베르크는 이전에 기독교로 개종한 것을 무로 만들고 다시 유대교로 되돌아가는 절차를 거치게 된다. Hans Heinrich Stuckenschmidt: Schoenberg. Leben. Umwelt. Werk, Muenchen 1989, 334쪽.

이러한 사실을 간접적으로 드러내 주는 예로, 1933년 5월 16일, 빌헬름 푸르트뱅글러(Wilhelm Furtwaengler)가 브람스에 대해 한 연설에서 □독일음악의 마지막 대표자를 브람스□로 규정한 사실을 들 수 있겠다. 이 연설을 들은 베르크는 □푸르트뱅글러가 브람스 이후의 음악 전체를, 특히 말러와 젊은 세대들을 배반□하였으며, □쇤베르크 악파는 아예 존재하지 않는 것처럼 언급하지 않았다□라고 매우 기분이 상한 채 푸르트뱅글러의 연설을 □나치 입김이 쏘인 것□으로 비난하였는데 쇤베르크의 반응도 이와 크게 다르지 않음을 충분히 유추해 볼 수 있는 대목이다.

Alban Berg: Briefe an seine Frau, Muenchen-Wien 1965, 628쪽.

둘째, 나치들이 유대인인 말러와 쇤베르크를 □독일음악□의 전통에서 제외시키는 것 외에도 자유무조 음악을 □독일영혼에 근본적으로 낯설고, 혐오스러운 것□이며 □독일 음악의 붕괴□로 보았다는 점에서 쇤베르크가 말하는 □독일음악□과 차이가 있다. 극우파들에게 □독일음악□은 □건강한 것, 자연스러운 것, 그리고 진보의 철회□를 의미했기 때문이다.

Anton Webern: Der Weg zur neuen Musik, hg.v. Willi Reich, Wien 1960, 39 (1933. 4.10의 강연), Otto Kolleritsch (Hg.), Die Wiener Schule und das Hakenkreuz, 37쪽 재인용.

Constantin Floros: Die Wiener Schule und das Problem der "deutschen Musik", Otto Kolleritsch(Hg.), Die Wiener Schule und das Hakenkreuz, 36쪽.

그러므로 쇤베르크의 진보적 □독일음악□이라는 개념은 나치 극우파의 □독일음악 이데올로기□와는 서로 합의될 수 없는 것이었다. 쇤베르크는 1933년 프랑스로 망명간 직후, 베버에게 □내가 어떤 것을 독일적이라고 이해하는지 자네에게 말할 필요가 없으리라. 비독일적인 이름을 언급하는 것으로도 충분할 것이네. 예를 들어 피츠너(Hans Pfitzner) 같은 이름 말일세□라고 쓴 적이 있다. 당시 피츠너는 여러 모로 나치들의 이데올로기에 상응하는 □보수적인□ 음악을 쓰던 작곡가였다는 사실에서도 □독일음악□이 서로 정반대되는 개념으로 사용되고 있음을 알 수 있다.

위의 책, 41쪽.

셋째, 그리고 이들이 말하는 □독일음악□과 쇤베르크가 의미하는 개념의 또 다른 차이는 쇤베르크의 경우 작곡기법적이고, 음악사적인 인식에 바탕을 두고 있다는 점이다. 이에 대해 다음에서 자세히 살펴보고자 한다.

3.1. 작곡 기법적 측면

우리가 잘 알다시피, 쇤베르크는 정상적인 음악교육을 받지 않고 독학으로 공부했으며, 오스카 아들러(Oskar Adler), 다비드 요셉 바하(David Joseph Bach) 및 알렉산더 쩨믈린스키(Alexander Zemlinsky)를 만나, 그의 지식에의 굶주림을 우선 채웠다. 그러나 이들의 도움은 체계적인 교육도 아니었고, 조언과 비판의 수준에 머물렀으며, 쇤베르크의 독학적인 공부 방법을 바꾸지는 못했다. 쩨믈린스키 대신 고전의 대가들을 스승이라고 말하는 것은 이런 맥락에서 이해할 수 있다.

그가 바하에게서, 모차르트와 베토벤, 그리고 바그너와 브람스에게서 배웠다는 것 중에서 가장 중요한 것을 종합해 보면, □발전하는 변주기법(entwickelnde Variation)□과 □음악적 산문화(Musikalische Prosa)□일 것이다. 참고로 이 모든 것이 자신의 새로운 12음기법을 염두에 두고 있다는 사실을 언급하고자 한다.

첫째, 쇤베르크가 대가들에게서 배운 것은 □발전하는 변주기법□으로 요약할 수 있다. 바하에게서는 특히 □모든 것을 하나에서 이끌어 내는 기술, 음 형상 그 자체가 반주로 될 수 있게 하는 기술□을 배웠고, □변주의 기술□과 □엄청나게 길게, 그러나 또 단호하게 짧게 쓸 수 있는 기술□은 베토벤에게서 배웠으며, □테마의 변형 능력을 위해 테마를 처음부터 그렇게 만드는 것□ 등은 바그너에게서 배웠다고 쇤베르크는 쓰고 있다.

Arnold Schoenberg: Nationale Musik, 253/4쪽.

이 변주기법은 □기본아이디어가 그 특징을 알아볼 수 없을 정도로까지 발전 변형□되는 것으로 19세기의 □테마 (가공)작업□이라는 개념보다 더 확대된 일종의 □자유 변주법□이라 할 수 있다.

권송택, □쇤베르크의 무조음악 분석:「공중정원의 책」중 제 6번,□ 『음악과 민족』(부산:민족음악학회, 2000), 제19호, 167쪽 참고.

그런데 변주기법 앞에 □발전□이라는 말이 붙음으로 그 의미는 쇤베르크적인 맥락을 가지게 된다. 즉 여기에는 음악적 사고의 변화가 동시에 사고의 발전을 의미한다는 내용이 들어 있고, 반대로 모든 발전은 음악사고의 영원한 변주에 지나지 않음을 내포한다 하겠다.

Stefan Drees: Variation, Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 9, 1271/1272쪽.

요한 세바스챤 바하가 -쇤베르크에 따르자면- 처음으로 도입했고 모차르트와 베토벤이 발전 시켰다는 이 기법은 변주적 성격을 강하게 가지는 12음기법의 가장 중요한 전제가 된다. 이는 □변주라는 개념이 12음기법에서 본질적인 음정구조의 보전과 변형을 가장 적당하게 표현□할 수 있기 때문이다. 그러므로 이 기법이 □새 음악의 진보에 필수적인 것□으로 12음기법의 창안이후 그의 □음악적 사고□에서 핵심적 의미를 가진다해도 무리가 아닐 것이다.

위의 글 1271쪽.

Arnold Schoenberg: Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke(1946), 45쪽.

물론 직접적으로 언급은 피하지만 쇤베르크는 이러한 논리로 비인 고전주의의 변주기법을 더 발전시킨 사람이 곧 자신임을, 또 12음기법이 바로 이러한 전통에서 탄생한 것임을, 그래서 자신이 □오래된 전통의 계승자□임을 증명하고자 했다.

□선조의 기법과 개혁자의 기법은 불가분의 관계에 있으며, 어떠한 새기법도 과거에 근거하지 않고서는 만들어지지 않는다는 사실을 사람들은 잘 알지 못한다□라고 그는 한탄한 적이 있는데, 당시 그가 □전통의 파괴자□, □전통을 무시하는 자□라는 누명을 쓰고 있었던 상황을 고려하면, 그가 말하고자 하는 핵심을 이해할 수 있다.

Arnold Schoenberg: Stil und Gedanke(I), 386쪽.

그의 애제자였던 한스 아이슬러(Hanns Eisler)는 이미 1924년 스승의 50주년 생일을 축하하는 글에서 □고전의 대가처럼 풍만함과 완성도를 가진 음악을 위해서 새로운 음악재료를 만들었고, 보수주의자로 머물기 위해 혁명을 일으킬 정도로 진정한 보수주의자이다□라고 스승과 전통과의 관계를 옹호하였는데, 당시 스승이 처한 상황을 잘 고려한 표현인 것 같다.

Hanns Eisler: Arnold Schoenberg zum fuenfzigsten Geburtstag, Sonderheft der Musikblaetter des Anbruch/6, August/September-Heft 1924, 312-313쪽. Hanns Eisler: Musik und Politik I, 15쪽 재인용.

둘째, 그는 특히 모차르트에게서는 □프레이즈 길이의 불규칙성□ 등을 배웠고, 브람스에게서는 □모차르크에게서 무의식적으로 지나쳐 버린 것 중 많은 부분, 특히 마디의 불균형, 프레이즈의 확대와 축소□ 등을 배웠다고 하는데, 이것을 □음악의 산문화□라고 요약해 볼 수 있다.

Arnold Schoenebrg: Nationale Musik, 253쪽.

위의 글, 253쪽.

이것은 말로 감정과 사고를 표현하는 언어가 현대에 올수록 운율과 규칙적 리듬을 포기하듯이, 음악적 언어도 점차적으로 고정적 틀을 벗어버리는 방향으로 발전해 가는 현상을 의미한다. 쇤베르크는 □음악의 산문화□를 □(음악적) 사고를 빈 반복없이, 짜집기도 하지 않고, 직접적으로, 포장없이 표현하는 것□이라고 정의한다. 그러므로 □완전한 음악적 산문화□는 주기나 박자가 정해진 틀의 제한을 받지 않으며, 모든 상투적이고 장식적인 것으로부터 자유로운 음악언어를 의미한다. 바로 □서정적□이고 시적이던 (규칙적) 음악언어가 □산문적인□ 것으로 진행되는 것을 쇤베르크는 □독일음악□의 발전으로 보았다.

Arnold Schoenberg: Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke(1946), 74쪽.

다른 말로 하면, 음악의 산문화는 □음악적 사고가 외형적이고 형식적인 틀에서 해방되어 가는□ 진보를 의미하며, 동시에 모든 부분이 음악사고의 본질적이고 진실된 표현, 즉 진실성을 추구한다. 이를 통해 음악이 음악적 사고를 (산문적) 언어처럼 자유로이, 제한없이 표현할 수 있는 방향으로 나아갈 수 있다는 것이다.

Arnold Schoenberg: Brahms, der Fortschrittliche, 77쪽.

이러한 현대적 음악언어는 주로 테마의 불규칙성과 비대칭성에 잘 나타난다고 본다. 물론 불규칙성과 비대칭성이 위에서 언급하지 않는 이전의 다른 작곡가들에게도 나타나지만, □바로크적 형식감각□을 만족시키려는 노력이나 오페라에서 여러 인물의 드라마적 특성을 잘 드러내기 위해서, 혹은 시의 운율과 같은 외적인 요소를 고려했을 때 나타나는 경우는 여기서 제외된다. 바그너 이후 음악가들에게 나타나는 불규칙성의 현상은 위의 이유로는 설명이 안 된다고 쇤베르크는 강조한다.

위의 책, 89쪽.

브람스가 바로 이러한 □음악적 산문화□에의 발전을 도입한 □진보적인 작곡가□이라는 것이다(특히 브람스의 현악사중주 a 단조 작품번호 51/2의 안단테와 오 죽음이여, 어찌 그리도 쓴가 O Tod, wie bitter  bist du를 예로 손꼽는다.).

물론 이미 비인 고전주의, 특히 최초로 모차르트(혹은 하이든)에게서 이러한 경향을 관찰할 수 있으나 그 이후 계승되지 않았다고 그는 말한다. 이에 덧붙여 □리듬에 관한 한 위대한 개혁가□인 베토벤이 □모차르크가 세운 불규칙적이고 비대칭적인 구조에서 다시 규칙성으로 재귀한 것은 매우 유감스런 손실□이라고 쇤베르크는 지적하고 있다.

위의 책, 100쪽.

브람스 이후, 부르크너(Anton Bruckner), 말러(Gustav Mahler), 슈트라우스(Richard Strauss), 레거(Max Reger)등의 작곡가들에게 이러한 산문적 음악언어는 (□음악구조의 문법적이며 통사론적 부분□이 되어) 당연한 것으로 받아들여지고 있다고 한다.

위의 책, 89쪽.

바그너도 □음악의 산문화□에 브람스와는 다른 방법으로 기여를 했다고 할 수 있다. 위의 글 73쪽.

여기에서 우리는 -쇤베르크의 논리에 따라- 현대화된 □산문적 음악언어□가 12음 음악에서 최대한으로 발전되었음을 인식하지 않을 수 없게 된다.

지금까지의 서술을 종합해 보면 쇤베르크는 □독일음악□의 전통을 음악언어의 진보에 대한 기여로 보고있으며, 이런 확신으로 자신의 새 음악이 곧 □독일 음악□이라는 논리를 당당하게 내세우고 있다고 볼 수 있다. 나치들도 일차적으로 바하, 모차르트, 베토벤, 바그너, 브람스를 □독일음악□으로 정의하지만 이들과는 완전히 다른 맥락임이 드러난다.

3.2. 쇤베르크의 역사관과 □음악적 사고(Musikalischer Gedanke)□

이미 음악언어의 □산문화□에서도 암시되었듯이 음악이 진보한다는 쇤베르크의 전제는 그의 역사관과 관계가 있다. 이 점도 나치들과 차이가 있다. 우선 이들은 일관성 있고 뚜렷한 역사관을 보여주지 않았다. (이미 이상적인 상태의) □우월한□ 아리아 민족이 번영하고 지배하는 세상이 이들의 목표이었으므로 역사의 진보와는 개념적으로 거리가 멀다.

그러나 20세기초의 거의 모든 유럽지성들이 그러했듯이 쇤베르크도 역사의 진보를 믿었으며, 음악의 역사에도 진보가 있다고 믿었다. 독일음악의 특성 및 전통을 바로 □음악 사고□의 진보로 그는 여러 저서에서 간접적으로 언급하고 있다. 다시 말해 쇤베르크에게는 음악의 역사가 (□진보□라는 의미와 불가분의 관계에 있는) □음악적 사고를 표현하는 역사□와 같은 것이었다.

이러한 쇤베르크의 진보적 음악사관은 그가 죽은 후에 더욱 커다란 영향을 미치게 된다. 이로 인해 음악사에 미친 약점도 부인할 수 없는 상황을 초래했다. 즉 쇤베르크의 관점에 들어 맞지 않는 많은 음악가들은 소외되고 제대로 이해되지도 못하고 부당한 평가를 받게 되었다. 그렇다고 여기에 쇤베르크가 책임을 져야하는 것도 아니며, 그를 비난할 수도 없다. 누구든 자신의 고유한 관점에서 음악과 음악사를 바라볼 자유와 권리가 있기 때문이다. 오히려 문제는 그의 말과 그의 관점을 절대화시켜 음악사적 시야를 좁게 만든 제자들과 후세 음악인 및 학자들에게 있다.

Mathias Hansen: Arnold Shoenberg. Ein Konzept der Moderne, Kassel 1993, 10쪽.

그런데 이 발전의 추진력은 □예술가의 의지□도 아니고, □청중의 취향□에 있는 것도 아니라고 한다. 이것들은 일종의 □징후□에 불과하다고 강조한다. 음악발전의 진정한 추진력은 □가장 작은 음악적 공간에도 가장 크고 풍부한 내용이 들어가도록 모든 차원에서 음악공간을 (최대한) 이용하기를 강요하는 음악발전의 강제성□에 있다는 것이다. 이 말을 다르게 해석하면, 음악에는 극도의 세분화와 통일성이라는 일종의 완전성을 향해 점진적으로 발전하고자 하는 힘이 내재해 있다는 것이다.

Schoenberg: Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke, 216쪽.

위의 책, 216쪽. 1947년 개정판에는 이 대목을 삭제하였다. 음악 내재적인 힘보다 예술가의 천재성에 더 비중을 두려는 것 같다.

그러므로 쇤베르크에게 역사는 목적적(teleologisch)인 성격을 가진다. 음악의 미적 판단도 □음악이 주어진 목적에 얼마나 가까이 갔느냐□라는 물음에 근거한다.

Christian M. Schmidt: Ueber Schoenbergs Geschichtsbewusstsein. Zwischen Tradition und Fortschritt. Mainz 1973, 91쪽. Mathias Hansen: Arnold Schoenberg. Ein Konzept der Moderne 10쪽 재인용.

그리고 직접적으로 서술하지는 않지만, 이러한 발전의 힘을 구성하는 본질은 □지금까지 (아무도) 말하지 않았던 것□, 즉 새로운 음악과 □새로운 음악적 사고□에 있다고 그는 암시한다.

□모든 위대한 대가의 예술은 항상 새 음악이었다. 예술이라는 말은 새로운 예술과 동의어이기 때문이다□라고 그는 강조한다.

위의 책, 215쪽.

그러므로 새 □음악적 사고□는 음악사가 진행하는 □기본 법칙□이며, 새로운 음악적 사고의 표현인 12음기법(음악)은 이 법칙의 □당연한□ 결과라는 것이다. 이는 그가 당시 역사적 시점에서 □최상으로 음악의 세분화와 통일성을 가능하게 하는 것□이 바로 12음기법이라고 스스로 확신했기 때문이다.

Mathias Hansen: Arnold Schoenberg Ein Konzept der Moderne, 12쪽.

위의 글 10쪽.

그러면 지금까지 개념의 설명없이 사용된 쇤베르크의 □음악적 사고□는 어떤 것인가?

일반적으로 음악적 사고를 모티브, 주제 또는 멜로디 등으로 말하나, 쇤베르크는 사고라는 개념을 설명할 말이 적당치 않음을 우려하면서 □한 작품의 총체성(Totalitaet eines Stueckes)□이라고 정의한다. 즉 이 총체성에 의해 작품을 구성하는 모든 것이 서로 연관을 가지며 의미를 가지게 되는 본질적인 것이다. 다른 말로 하면, 한 작품 내에서 직접 관계없는 요소, 임의적인 것, 생각 없이 막연하게 덧붙인 것 등은 제거하여 전체와의 관계 속에서 일관성과 통일성을 형성하여 □이해가 되도록(fasslich)□ 하는 것을 전제로 한다. 그래서 작품을 구성하는 모든 것은 본질적인 것이어야 하며, 사고의 담론에 관계되는 것이어야 한다는 원칙이 내포되어 있다. 바로 이런 총체적 사고가 □음악적 공간□ 활용을 극대화하는데 기여할 수 있으므로 음악의 진보에 본질적인 것이 될 수 있다는 것이다.

Schoenberg: Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke, Stil und Gedanke, 51쪽.

Mathias Hansen: Arnold Schoenberg, 45쪽.

그러므로 쇤베르크에게는 □음악적 사고□가 바로 어떤 음악이 설득력을 가지느냐, 그렇지 못하느냐의 본질적인 판단 기준이 된다.

그런데 쇤베르크가 □음악적 사고□라는 개념을 처음 발전시키는 때는 1909년, 자유무조음악을 작곡하는 첫 시기인데, 주목할 일이다. 이 때는 그의 작품이 엄청난 스캔덜을 일으켰고, 그는 □전통을 무시하는 자□로 신랄한 비판을 받던 때이기도 하다. 이러한 상황에서 그가 □사고□의 개념에 몰두하기 시작한 것은 자신이 전통을 무시하는 자가 아니라, 오히려 전통을 존중하고 계승하는 작곡가임을 증명해야 하는 필요성과 무관해 보이지 않는다. 그리고 그 이후, 자유무조음악에서 12음기법(□질서정연한 자유무조음악□)으로의 전환이후에도 이러한 상황은 크게 달라지지 않았다. 그러므로 이 □사고□의 개념은 출발부터 자기 변호적인 성격을 다분히 가지고 있는 듯하다.

위의 책, 12쪽.

Mathias Hansen: Arnold Schoenberg: Ein Konzept der Moderne, 9쪽 참고. 물론 이 개념은 나중에 초기의 자기 정당화 성격을 뛰어 넘게 되며, 일생동안 쇤베르크에게 매력적인 것으로 끝없이 정신적으로 자극한다.

그는 또한 역사적으로 비슷한 경우를 예로 들어 자신의 음악이 개인적인 욕구에서 나온 것이 아니라, 음악사적 필연성에서 온 것임을 변호하면서 강조하고자 한다.

그가 예로 든 역사적 시점은 바하의 음악이 □낡은 것□으로 간주되었던 1750년대로 거슬러 올라간다. 그 이유는 이 시기가 여러 가지 면에서 자신이 처한 20세기와 매우 비슷하다는 것이다.

바하는 일종의 포장일 가능성이 크다. 실제 그가 주장하고자 하는 것은 자신의 비판자들을 효과적으로 반격하기 위한 것으로 보인다. 자신과 바하의 관계를 형성시킴으로 생기는 유리한 점은 자신에 대한 모든 반대입장이 바하에 대한 비판으로 나타날 수 밖에 없다는 것이다.

첫째, 이 당시 작곡가들이 □새 내용, 새 음악적 사고 또는 새 테크닉□보다 □새로운 유행(eine neue Welle)□에 더 중점을 두고 있는 현상을 꼽는다. 소위 당시 □새음악□이라고 칭하는 음악은 단순히 □시간이 지나면 사라져 버릴 새로운 양식□, 즉 □기존 음악사고를 다르게 표현한 양식□에 불과했다는 것이다. 이 현상을 그는 새 음악적 사고가 아니라 이미 말해진 것을 다르게 말하는데 더 관심이 많은 1920년대의 □음악 유행□(실용음악, 신고전주의, 신즉물주의)과 같다고 본다. 이 때 쇤베르크가 스트라빈스키의 신고전주의적 음악을 핵심적으로 비판하고 있음을 쉽게 짐작할 수 있다.

Arnold Schoenberg: Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke, 219쪽.

위의 책. 219.

스트라빈스키의 새로운 음악적 혁신을 인정하지 못한 것 또는 인정하지 않으려 한 것은 쇤베르크의 큰 약점에 속하며, 어떻게 한 관점에 맞지 않는 것이 희생당할 수 있는지를 잘 보여준다.

둘째, 바하의 동시대인들, 특히 아이러니하게도 아버지의 음악을 □낡은 것□으로 간주한 아들 필립 에마누엘 바하와 같은 음악인들이 J.S.바하 음악의 진가를 제대로 알지 못했듯이, 쇤베르크의 동시대인들이 자신의 음악이 가지는 새로운 의미를 제대로 인식하지 못한다는 점을 유사한 것으로 들었다.

셋째, 바하의 □대위법적 예술□이 극에 달한 이후 아주 새로운 음악이 등장했듯이, 1870년 독일음악의 최고봉을 이룬 바그너의 음악이후, 작곡방식은 □지금껏 전혀 기대하지 못한□ 완전히 다른 방식으로 변해야 한다고 그는 역설했다. 이 때 완전히 □새로운 음악 작곡법□으로 나타나는 것은 바로 자신이 고안한 □12개의 서로 연관된 음들의 작곡□을 의미한다.

Arnold Schoenberg: Nationale Musik, 252쪽.

위의 책, 252쪽.

이러한 비교를 통해 쇤베르크는 역사의 요구에 따라 누군가가 해야 할 일을 자신이 했음을 증명하고자 한다.

그러나 이러한 쇤베르크의 예술사관과 논리를 종합해 보면 모순이 나타남을 부인할 수 없다. 위대한 대가에 의해 음악(예술)의 한 방향이 완전한 정점에 이를 때 새로운 음악(예술)이 나타난다고 주장하는데, 이러한 □음악 내재적인□ 역사관은 1910년대의 전반적인 예술현상을 생각하면 다음과 같은 의문이 생긴다. 문학과 미술에서도 소위 □표현주의□라는 음악과의 공통된 새로운 예술 현상이 거의 같은 시기에 나타나는 것을 어떻게 설명할 수 있는가? 이것이 문학과 미술에서도 각각 내적인 발전의 욕구에 의한 것이라 본다면, 이는 우연의 일치인가, 서로 영향을 주고 받은 결과인가? 아니면 다른 이유가 있는 것일까?

칸딘스키(W.Kandinsky)와 함께 일하였고, 서로 자극을 주고 받았으며, 미술계의 새로운 운동을 누구보다도 잘 알았던 쇤베르크는 이 점을 간과하고 있는 듯하다.

여기에서 우리는 쇤베르크가 자신의 음악의 정통성에만 몰두한 나머지 예술의 다른 측면, 즉 사회적 측면을 전혀 고려하지 않고 있음을 보게 된다. 이 당시 거의 모든 예술 분야에서 일어나고 있는 새로운 현상은 공통된 사회적 조건의 결과일 가능성과 그 상호작용일 가능성이 더 크기 때문이다.

우선 1910년 전후로 당시의 정치 문화적, 학문적 배경을 살펴보면,

첫째, 기술의 발달과 대중 문화의 급격한 전파로 전반적으로 소위 기존 □클래식□ 문화의 존재자체가 위협 당하는 상황이었다.

둘째, 현대 물리학의 시초가 되는 아인슈타인의 상대성 이론은 지금까지 고정적인 사고에의 회의와 추상적인 다른 차원에로의 사고 확장을 가져왔고, 이로 인해 다른 학문에 뿐 만 아니라 예술에 대한 생각에도 큰 영향을 미쳤다.

셋째, 1917년 소련 혁명과 1918년 제1차 대전이 유럽 사회에 미친 영향력과 사회적 충격은 아무도 부인할 수 없는 사실이다. 이는 기존 질서와의 단절과 변혁이라는 시대정신으로 표출되었던 것이다.

특히 독일에서 □현대 예술의 탄생□이라고 볼 수 있는 표현주의 운동은 □경직된 기존 사회 질서와 어떠한 새로운 것도 기대할 수 없는 아카데미즘에 대한 반항□으로 시작되었다 할 수 있다. 기존의 예술관과 미학으로는 새로운 사회적 변화를 담아 낼 수 없다는 위기감도 여기에 한 몫 했던 것 같다.

Gerhard Kolberg(Hg.): Die Expressionisten. Vom Aufbrauch bis zur Verfremdung. Museum Ludwig Koeln, Verlag Gerd Hatje 1996, 8쪽.

우리는 쇤베르크의 뛰어난 집중력과 예술적 철저함, 그 천재성은 높이 평가하면서도 그가 가진 역사 인식에의 한계를 간과할 수 없다.

4. 끝맺는 말: 쇤베르크의 음악적 정체성

지금까지 서술에서 쇤베르크가 어떻게 □독일음악□의 전통을 자신의 새음악과 관련하여 역사적으로, 작곡 기법적으로 증명하려 했는지, 그리고 스스로 얼마나 강하게 12음 음악의 역사적 필연성에 대해 확신하고 있는지 보았다. 또한 주체성의 심각한 위기 상황이 그의 주체성을 더욱 강화시키고 있음을 알게 되었다.

다시 요약하면, 그가 의미하는 독일음악은 □음악의 진보로 나아가는데 기여한 음악□이라 할 수 있다. 즉 음악적 공간을 극대화하는 데 기여하였고, 새로운 사고의 새로운 표현에 개척적인 역할이 큰 음악이라고 그는 확신했다. 여기에 기여한 바하, 모차르트, 베토벤, 바그너, 브람스라는 독일음악의 전통에 쇤베르크라는 이름을 덧붙이고자 했으며, 자신의 새 음악을 □독일음악□이라고 정의하고자 했다. 그런데 이것을 다른 사람이 알아서 주장해 주는 것이 아니라, 스스로 해야 한다는 데서 그의 고충은 매우 커 보인다.

쇤베르크의 음악적 정체성은 1933년 망명 후 □독일 음악□이라는 강조점에서부터 멀어질 수 밖에 없었다. 제2차대전이 끝난 후에는 누구든 □독일음악□이라는 용어 자체를 더 이상 사용할 수 없는 상황이 되었다. 그리고 동독과 서독으로 나뉜 후에는 □독일음악□의 정체성을 말하기는 더욱 힘들고 복잡해졌다. 통합된 독일에서도 상황은 전혀 변하지 않고 있다.

□독일음악□에 대한 그의 진지한 고백은 □보수적인 독일음악□ 이데올로기를 주장하는 나치들에게 전혀 받아들여지지 않았으며, 이것은 지극히 당연해 보인다. 전통을 고정된 것으로 보지 않고 유동적이며 변화하는 것으로 이해한 그의 새 음악은 19세기적인 음악, 낭만적 음악을 □독일음악□으로 선전하는 나치 문화정책에 맞지 않았던 것이다.

그러나 나치의 핍박으로 인한 음악인들의 망명으로 12음기법은 온 세계로 전파되는 결과를 나았으며, 세기가 바뀐 오늘날에도 쇤베르크의 영향력은 사라지지 않고 있다. 독일의 젊은 작곡가들은 여전히 쇤베르크를 반드시 씨름해 보아야 할 예술가로 여기고 있는 상황이다. 볼프강 림(Wolfgang Rihm)에게 쇤베르크는 □탁월한 인물□이자 예술적 화두이며, 누구든 쇤베르크와 씨름한 사람마저도 림 자신에게는 큰 의미를 지닌다고 고백하였다.

Wolfgang Rihm: Ringen mit Schoenberg. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2000.11.17일자 신문.

경우에 따라 강하기도 하고 약해지기도 했지만, 오늘날까지도 새로운 것을 창조하려는 사람에게, 또 예술적 위기를 느끼며, 자기 상실을 경험하는 음악인에게 끊임없이 자극을 주는 그 사라지지 않는 힘은 어떻게 설명할 수 있는가? 자기 확신과 □앞에서 보여주었듯이-□(그것도 쇤베르크의 주관적이고 특수한 안경으로 본) 음악사적 증명만으로 이러한 영향력을 가질 수 있는 것일까?

예술이 가지는 중요한 사회적 측면을 전혀 고려하지 않는 쇤베르크가 □작곡가가 자신의 문제를 표현하는 것은 동시에 인간의 문제를 다룬다□고 확신한 것을 우리는 주목할 필요가 있다. 이 말은 무슨 의미를 가지는가?

Arnold Schoenberg: Briefe, Hg. v. Erwin Stein, Mainz 1958, 230쪽.

이 말의 의미는 그의 예술적 성향 때문에 추상적이고 상징적인 차원에서 접근해 볼 수 밖에 없겠다. 그가 전통적 기법을 포기(상실)한 후에도 논리적으로 작곡하는 것이 가능한 지에 대해 고민하는 것은 상실과 몰락에 대항할 수 있는 대안을 찾는 인간적 문제로 환원될 수도 있을 것이다. 또 작곡가가 여러 가지 타협과 허식을 물리치고 진실성을 추구하며 고심하는 행위는 인간이 추구하는 다른 행위에서도 경험될 수 있는 것이다. 이런 깊은 자기성찰과 정신적 경험에서 우러나온 진실성 그리고 (상징적이나마) 상실에 저항하는 대안 찾기에서 그의 정신적 영향력을 찾아 볼 수 있지 않을까 생각해 본다.

이렇게 쇤베르크에게 있어 진실적인 것, 본질적인 것, □자기 표현□의 진실성은 미학적 핵심이라 할 수 있는데, 이는 그의 음악 교육적 배경, 즉 어떻게 그가 음악가로 성장하고, 어떻게 음악적 자아를 발견하게 되었는가하는 조건과 밀접한 관계가 있는 듯하다. 이미 언급했듯이 독학으로 공부한 그는 일반적으로 전해지는 지식을 무비판적으로 받아들이는 것과 암기식의 지식에는 항상 경계와 의심으로 대했으며, 그가 자신의 눈으로 대가들의 악보에서 실제로 보고 발견한 것만을 인정하는 자세로 일관하였다. 또 그는 □천재는 오로지 자기 스스로에게서만 배운다 □ 천재는 자연에서, 즉 자신의 자연에서 배운다□고 확신했다.

Arnold Schoenberg: Stil und Gedanke, 165쪽.

낭만주의적 미학에 대항하고 나선 그가 낭만주의적 천재 숭배적인 의식을 지닌 것은 모순적으로 보인다. 아도르노도 이러한 이중적인 면을 지적한다. Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt a.M. 1976, 117쪽.

이러한 태도는 제자를 육성하는 데도 큰 영향을 미쳤다. 그는 제자들에게 자신이 아는 것을 가르치는 것이 아니라, 제자들이 모르는 것을 함께 찾아 나서는 방법으로 수업을 했다.

Giselher Schubert: Schoenberg, Arnold, Metzler Komponisten Lexikon, 694쪽.

이는 쇤베르크 스스로가 전통을 □지금까지 아무도 내딛지 않은□ 비밀스러운 곳으로 발견했으며, 이 전통과의 씨름에서 음악적 자아를 찾았던 경험으로부터 나온 결과인 것 같다. 그러므로 쇤베르크가 □젊은 작곡가들이 대가로부터 배워야할 가장 본질적인 것이 무엇인지, 어떻게 개성을 잃지 않고 배운 것을 적용할 수 있는지□를 가르치는 일을 무엇보다도 중요하게 여겼던 것은 쉽게 이해된다.

Mathias Hansen: Arnold Schoenberg. Ein Konzept der Moderne, 50쪽.

Arnold Schoenberg: Brahms, der Progressive, 73쪽.

이러한 태도는 항상 자신의 작품으로 수업을 해 제2, 제3의 수 많은 작은 아류를 만들어 내던 파울 힌데미트와는 아주 대조적이다.

아이러니하게도 아카데미 교육과는 관계없는 쇤베르크가 음악사적으로 중요한 일을 해 낸 것도 바로 이러한 태도에 기인하는 것 같다.

□나는 내가 본 것에 머물러 있지 않고 그것을 소유하기 위해 노력하였다. 나는 그것을 작업으로 더욱 확대시켰으며, 이것이 나를 새로운 것으로 인도했다.□라고 말한다.

Arnold Schoenberg: Nationale Musik, 254쪽.

21세기에 나타나는 복잡하고 다양한 형태의 정체성 위기는 쇤베르크가 씨름했던 20세기와는 다른 상황에 처해 있지만, 전통을 고정적인 것으로 보지 않고 새로이 만들어 가는 것으로 이해하며, 타의추종을 불허하는 정확하고 깊은 전통에의 지식을 바탕으로 자신의 자아도 새로이 만들어 나갔던 그의 태도는 아직도 시사하는 바가 많다.

<참고문헌>

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Josef Rufer: Das Werk Arnold Schoenbergs, Kassel und Basel 1959.

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_____, Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke, 위의 책, 40-53쪽.

_____, Briefe, Hg. v. Erwin Stein, Mainz 1958.

Giselher Schubert: Schoenberg, Arnold, Metzler Komponisten Lexikon, 692-703쪽.

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Anton Webern: Der Weg zur neuen Musik, hg.v. Willi Reich, Wien 1960,

자연을 연상시키는 작곡가 G. Crumb

김기범(경원대학교 교수, 작곡)

20세기 문화의 특징

흔히 20세기 음악을 특징짓는 요소로 다양성을 들 수 있다. 20세기에 와서 부각된 음악사조나 양식들로 표현주의(Expressionism)·음렬주의(Serialism)·신고전주의(Neoclassicism)·미래주의(Futurism)·원시주의(Primitivism)·신민족주의(Neonationalism)·총렬주의(Total serialism), 전자매체를 사용한 음악, 음향중심의 음악, 미니말 음악(Minimal Music), 우연성 음악(Chance Music), 극음악, 신낭만주의(Neoromanticism), 재즈에 영향을 받은 음악, 다양식적 음악(Polystylistic Music), 맥시말음악(Maximal Music), 헤테로포니(Heterophony), 포스트모더니즘(Postmodernism)등을 들 수 있다. 한시대의 음악이 이렇게까지 동질성을 갖지 못했던 것은 역사상 결코 없었던 일로써 이러한 현상은 음악뿐만 아니라 타 예술분야에서도 마찬가지로 발견되어진다. 왜냐하면 문화란 특히 우리가 경험해왔던 20세기 문화란 한 영역에 국한되어 진행되어 온 것이 아니라 미술, 건축, 디자인, 문학, 연극, 영화 등 다른 예술분야는 물론 사회과학이나 심지어는 자연과학 등 사회 전반적인 부분에 영향을 받아서 생겨난 현상이기 때문이다. 이것은 결국 인류가 20세기에 와서 □다원화 시대□로 접어들게 되었다는 것을 의미하며 이러한 문화의 □다원화 현상□은 21세기에도 계속되어지리라 생각된다.

다양화된 음악양식의 원인

그렇다면 20세기에 와서 이러한 문화적 다원화시대가 펼쳐진 이유는 무엇일까?  우선 교통, 통신의 발달과 그에 따른 빈번한 국제교류를 이유로 들 수 있다. 이러한 현상으로 작곡가들은 그들의 작품에 다른 문화권의 요소들을 포함시켜 이국적 분위기를 나타내거나 새로운 시도를 하는 것이 가능케 되었으며, 청중들도 자신들이 원하는 상이한 문화권의 음악을 직접 가서 듣거나 각종 음향기기 등을 통해서 감상하는 것이 가능하게 되었다. 이로 말미암아 20세기 청중들은 작곡가들에게 특별한 양식을 요구할 필요를 느끼지 못하게 되었으며 작곡가들 역시 자신들이 원하는 음악을 마음대로 작곡할 수 있는 터전을 마련하게 되었다.

한편 □대학교□를 또 다른 이유로 들 수 있는데, 20세기에 와서 작곡가들은 교회나 귀족의 그늘에서 활동한 이전시기와는 달리 대학이라는 안전하고 튼튼한 보호막 안에서 다른 예술분야나 학문의 영향을 받으며 자신들의 음악세계를 마음껏 펼칠 수  있었다. 이러한 청중과 작곡가와의 상호작용은 20세기 음악양식의 다원화에 커다란 영향을 끼쳤으며 20세기 음악이 청중과 거리감을 갖게된 중요한 이유가 되기도 하였다.

20세기 음악의 큰 흐름

위에서 말한 대로 다양성을 20세기 음악의 특징으로 들 수 있겠지만 우리는 여기에서 커다란 흐름을 발견하게 된다. 즉 20세기초에 등장한 표현주의 무조음악이나 음렬음악들이 청중과의 거리를 갖은 음악들이라면 총렬음악이 쇠퇴한 1960년대 이후부터 등장한 미니말 음악, 신낭만주의 음악, 우연성 음악 등은 그 거리를 좁히려는 시도를 한 음악들이라는 것이다. 최소한의 음악적 단위를 계속적으로 반복함으로써 음악전체를 이끌어 나가는 미니말 음악은 연주회장 뿐만 아니라 때때로 박물관과 같이 연주회장을 벗어난 곳에서도 연주되어지며 대중과 가까워 졌으며 또한 반복이라는 음악적 특징이 명상음악이나 영화음악, 무용음악 등에 적합한 이유로 비교적 대중들에게 가깝게 자리잡고 있다. 또한 낭만주의 시대의 형식과 낭만적 선율, 조성적 중심을 음악에 부여한 신낭만주의 음악이나 청중들을 연주자의 일부로 끌어들인 우연성 음악들은 작곡가와 청중과의 거리를 좁히는데 공헌한 음악임에 틀림없다. 케이지(John Cage 1912-1992)의 우연성 개념이나 신낭만주의 작곡가들이 애용한 대개 모짜르트부터 말러에 이르는 이전시대 작곡가들의 작품을 거리낌없이 인용하는 음악적 콜라쥬가 20세기 후반을 강타한 포스트모더니즘에 영향을 받은 것이라는 점은 주목할만한 일이다. 한편 20세기초부터 시작하여 후반에 이르러 더욱 확대되어 사용된 재즈적 요소도 청중들에게 가깝게 다가갈 수 있는 부분을 포함하고 있다.

크럼 음악의 음악사적 의의

우리는 이와 같은 큰 흐름 안에서 크럼(George Crumb)이라는 매우 걸출한 미국 작곡가를 발견하게 된다. 1929년 West Virginia의 Charleston에서 태어난 크럼은 Charleston의 Mason College에서 공부한 후 University of Illinois에서 석사학위(MM)를 University of Michigan에서 박사학위(DMA)를 받았으며 1959년부터 1965년까지 University of Colorado에서, 그 이후부터 정년퇴임 때까지 University of Pennsylvania에서 가르치며 많은 뛰어난 작품들을 남기고 있다.

우선 크럼이라는 작곡가를 생각할 때 생각나는 단어는 □자연□이다. 20세기초의 작곡가들 중 일부는 과학기술의 발전과 그에 따른 산업화의 산물들이 자신들 시대의 상징이라 생각하여 기계문명 자체를 소재로 삼는 작품들을 발표하였다. 그 대표적인 예로 기차의 칙칙폭폭 소리를 묘사한 오네게르(Arthur Honegger 1892-1955)의 [태평양 231열차](Pacific 231, 1924)나 철공소의 소음을 표현한 프로코피에프(Sergey Prokofiev 1891-1953)의 [철의 춤](Stal'noy skok, 1927) 등을 들 수 있으며, 기계문명을 상징하는 소음을 통해 새로운 음향을 추구했던 루쏠로(Luigi Russolo 1885-1947), 바레즈(Edgard Varese 1883-1965) 등으로 대표되는 미래파 작곡가들이 등장했던 이유도 거기에 기인한다. 이러한 □과학과 관련된 소리□를 찾으려는 흐름은 전자매체를 사용한 음악들로 그 맥을 이어갔으나 과학이 인류에게 결코 진정한 행복을 가져다주지 못한다는 것을 알게된 20세기 후반의 작품들 중에는 메시앙(Olivier Messiaen 1908-1992)이 그의 음악에서 새소리를 표현했던 것처럼 □자연과 관련된 소리□를 찾으려는 시도가 종종 있었으며 그 대표적인 작곡가로 크럼을 들 수 있기 때문이다.

크럼 음악의 특징들

□ 자연을 연상시키는 음악

그렇다면 과연 크럼 음악의 어떠한 면이 자연을 연상시키는 작용을 한다고 할 수 있을까? 우리는 여기서 크럼이 University of Illinois에서 사사한 작곡가로 크럼의 중요한 선생으로 간주되어지고 있는 핀니(Ross Lee Finney 1906-1997)가 크럼에 대해 묘사한 것에 주목할 필요가 있다. 핀니는 크럼을 그의 어린 시절의 경험으로부터 얻어진 여러 가지 소리들 즉 산에서 들은 소리나 연장통 혹은 부엌에서 들은 소리 등 그가 주위환경으로부터 경험한 소리들은 무엇이든 간에 또는 그가 읽었던 책에서 상상되어지는 것은 무엇이든 간에, 다시 말하여 그가 관심을 가진 것이라면 어떠한 것이든 간에 음악적 소재로 사용한 발명가(inventor)로 묘사하고 있다. 즉 우리가 크럼 음악에서 전반적으로 들을 수 있는 이른바 □echo□나 □hunting□ 사운드, 다양한 종류의 피치카토나 여러 가지 하모닉스, 흥미로운 타악기들의 사용이나 타악기적 효과들은 그가 어린 시절 일상생활에서 쉽게 접하고 경험했던 주위환경으로부터 얻어진 것들이라는 점에서 그의 음악은 우리에게 자연을 연상시키는 동시에 또한 친근히 다가오고 있는 것이다.

□ 인간성 회복을 외치는 음악

크럼의 작품들을 생각할 때 떠오르는 사람이 있는데 그가 바로 스페인의 초현실주의(Surrealism) 시인 롤카(Federico Garcia Lorca 1899-1936)이다. 크럼은 1963년대부터 1970년까지 계속적으로 롤카의 시들을 사용하여 작품을 생산하여 왔는데, 소프라노, 키보드와 타악기를 위한 Night Music I(1963), 소프라노와 여러 가지 다른 편성의 악기들을 위한 Madrigal I-IV(1965-1969), 알토 플륫, 클라리넷, 피아노와 바이올린을 위한 Eleven Echoes of Autumn(Echoes I)(1966), 오케스트라를 위한 Echoes of Time and the River(Echoes II)(1967), 바리톤, 전자 기타아, 전자 더블베이스, 전자 피아노, 전자 하프시코드와 두 명의 타악기 주자를 위한 Songs, Drones, and Refrains of Death(1968), 알토, 알토 플륫, 밴조, 전자 첼로와 타악기를 위한 Night of the Four Moons(1969), 소프라노, 보이 소프라노, 오보에, 크로마틱 하모니카, 만돌린, 하프, 전자 피아노, 비브라폰, 마림바와 다양한 타악기들을 위한 Ancient Voices of Children(1970) 등이 여기에 속한다. 그렇다면 크럼이 롤카의 시와 관련된 일련의 작업을 통하여 표현하고자 했던 것은 무엇이었을까? 위에서 살펴본 바와 같이 다양한 악기들을 사용한 크럼의 음악들은 크럼 특유의 소리라 할 수 있는 □echo□나 □hunting□ 사운드를 통하여 □어두움□을 생각나게 하고 있으며 이러한 점은 롤카의 시에 영향을 받은 작품의 제목들에서도 알 수 있듯이 □인간성 회복□이라는 큰 주제 안에서 이해되어질 수 있다. 물론 최초로 달에 착륙한 아폴로 11호와 관련하여 작곡되어진 Night of the Four Moons는 크럼 자신도 특별한 경우와 연관되어 작곡되어진 작품(occasional work)이라 언급했듯이, 20세기초의 급진적인 천문학의 발전과 관련하여 작곡되어진 홀스트(Gustav Holst 1874-1934)의 모음곡  Planet(1911)이나 슈테판 게오르그의 시 □나는 다른 혹성의 대기를 느낀다□라는 구절을 소프라노가 노래하는 쇤베르크(Arnold Schoenberg 1874-1951)의 현악사중주 2번(1909)처럼 학문이나 과학의 발전과 관련되어 작곡되어진 작품으로 생각되어질지도 모른다. 하지만 Night of the Four Moons에서 사용된 롤카의 시가

La luna esta muerta □ The moon is dead, dead □

pero resucita en la primavera  but it is reborn in the springtime.

인 것을 생각한다면 이 작품에서도 같은 주제를 떠올릴 수 있게 되는 것이다.  또한 I. El nino busca su voz(The little boy was looking for his voice), II. Me he perdido muchas veces por el mar(I have lost myself in the sea many times), III. De donde vienes, amor, mi nino?(From Where do you come, my love, my child?), IV. Todas las tardes en Granada, todas las tardes se muere un nino(Each afternoon in Granada, a child dies each afternoon), V. Se ha llenado de luces mi corazon de deda(My heart of silk is filled with lights)라는 소제목이 붙은 다섯 부분으로 이루어진 Ancient Voices of Children의 프로그램에서 □잃어버린 어린 시절의 영혼을 찾기 위해 주 그리스도에게 구하며 □□라는 내용을 표시한 것에서와 다양한 타악기를 같이 연주하는 전자 현악사중주를 위한 Black Angels(Images 1) (1970)가 타락한 천사를 상징하고 있다는 것에서 알 수 있듯이 크럼은 □인간성 회복□이라는 대주제 안에서 많은 작품들을 탄생시켜 왔으며 이러한 그의 관심이 □자연을 생각나게 하는 소리□로 표현되어진 것 또한 당연한 결과라 할 수 있다.

□ 확장된 아아치(Extended Arch)형식과 상징주의(Symbolism)

크럼은 자주 확장된 아치(arch)형식을 통하여 그의 작품이 구성력을 갖게 하며 음정은 물론 음색이나 형식, 심지어는 기보(notation)나 작품완성 날짜에도 어떠한 상징성을 부여하는 특이함을 보이고 있다. 우선 위에서 예를 든 Black Angels와 Ancient Voices of Children을 살펴보기로 하자.

□어두움의 세계로부터의 13개 이미지들□(Thirteen images from the Dark Land)이란 부제를 갖고 있는 Black Angels는 월남전이 한참 진행 중이었던 1970년에 작곡되어졌는데 전쟁은 어두움의 세력들로부터 기인된 것이라는 크럼 자신의 믿음이 이와 같은 작품을 작곡하게 되는 이유가 되었다. 善을 상징하는 7이나 3과 惡을 상징하는 13이라는 숫자가 중요하게 취급되어지며 13개의 부분으로 구성되어져 있는 이 곡은 이탈(은혜로부터의 타락) (Departure: fall from grace), 부재(영적 전멸) (Absence: spiritual annihilation), 회귀(보속)(Return: redemption)라는 세 부분으로 크게 나뉘어지면서 첫 번째, 일곱 번째, 열세 번째에 각각 悲歌(Threnody)가 등장하고 있다. 다음은 크럼이 프로그램으로 사용한 이 곡 전체의 구성이다.

<구성 그림은 자료집 말미에 첨부>

위에서 살펴 본 것 같이 이 곡은 7번째 작품인 Threnody II를 중심으로 하는 거대한 아치 형식에 의해 이루어져 있는 것을 알 수 있다. 한편 각각의 곡은 7과 13과 관련된 수사학(numerology)에 근거하여 작곡되어졌는데 구체적으로 프레이즈 길이(phrase-length)나 음들을 그룹으로 나누는 것(grouping of single tones), 지속되어지는 시간(durations), 반복되어지는 패턴(Patterns of repetition) 등 음악의 전반적인 면이 수사학에 근거하여 등장하고 있으며, 연주자들이 현악기 뿐 만 아니라 크리스탈 유리잔 등의 다양한 타악기들을 같이 연주함으로써 크럼 특유의 음색들을 표현하고 있다. 이 곡에서 등장하는 가장 중요한 화성은 상행하는 세 음인 D#, A, E로 이루어져 있는데 이것 역시 D#에서 E 즉 장 9도가 13개의 반음으로, A에서 E 즉 완전 5도가 7개의 반음으로 이루어졌다는 것에 착안되어졌다. 7과 함께 선을 상징하는 또 다른 수인 3도 곡 전체에서 중요한 음악적인 요소로 등장하고 있는데 13이 3과 7의 결합으로 얻을 수 있는 수라는 점에서 음악적인 요소로 사용하기에 용이하다. 한편 이 곡에서는 선과 악을 상징하는 여러 가지가 등장하고 있는데, 크게 나누어 볼 때 첫 번째 부분(Departure)은 선을, 두 번째 부분(Absence)은 악을 나타내는 부분으로 이해할 수 있다. 또한 곤충들의 자연적인 소리, 세 개의 화음으로 이루어진 화성들, 크리스탈 유리잔의 영묘한 음들은 선을 상징하며 □분노의 날□(Dies Irae)의 인용, 중세 음악에서 악마의 소리로 인식되어졌던 세온음(tritone)의 사용, 타르티니(Giuseppe Tartini 1692-1770)의 바이올린 소나타에서 동일한 제목으로 사용되어졌던 □악마의 트릴□(devil's trill)의 모방 등은 악을 상징하며 등장하고 있다. 크럼이 이 작품을 1970년 3월 13일, 이른바 □13일의 금요일□에 완성했다는 점은 그가 얼마나 철저히 곡에 상징성을 부여했는가를 잘 나타내 주고 있는 면이다.

이와 같은 상징주의와 확장된 아치 형식은 그의 또 하나의 걸작, Ancient Voices of Children에서도 보여지고 있다. □롤카의 시에 의한 노래들의 순환□(A Cycle of Songs on Texts by Garcia Lorca)이라는 부제를 갖고 있는 이 작품은 위에서 언급한 다섯 개의 부분 중 I, III, IV 세 개의 노래가 세 개의 춤을 동반하면서 구성되

어져 있는데 이러한 면이 아치 형식을 취하게 된다.

<아치 형식의 그림은 자료집 말미에 첨부>

즉 이 곡은 Dance of the Sacred Life-Cycle을 중심으로 Song-Dance-Song으로 이루어진 아치를 형성하고 있다. 이러한 아치를 깨트리고 있는 세 번째 부분의 시작인 From where do you come, my love, my child?는 매우 짧은 노래로서 Dance of the Sacred Life-Cycle의 도입부 역할을 하고 있으며 이는 전체가 아치로 이루어져 있음을 분명하게 해준다.

한편 Dance of the Sacred Life-Cycle은 제목을 연상시키는 원형 기보(circular notation)를 통해서 곡의 극적 효과를 높이며 상징성을 부각시키고 있다. 이러한 원형 기보는 베리오(Luciano Berio 1925- )나 스톡하우젠(Karlheinz Stockhausen 1928- ) 등 다른 작곡가들의 작품에서도 발견되어지고 있는데, 크럼은 소프라노와 보이 소프라노, 오보, 피아노, 만돌린, 하프를 볼레로 리듬의 오스티나토를 연주하는 드럼과 함께 원형 기보 안에서 등장시킴으로써 이 부분 자체가 crescendo-decrescendo 패턴의 아치를 형성하게 하고 있다. 이러한 원형 기보는 제목을 연상시키는 시각적 효과 뿐 만 아니라 그 음악에 적합한 실용적이고 경제적인 기보로써 작곡가의 창의력을 유감없이 보여 주고 있다. 또한 크럼이 □앰플리파이드 피아노를 위한 십이궁(十二宮)에 의한 12개의 환상적 작품□(Twelve Fantasy-Pieces after the Zodiac for Amplified Piano)이라는 부제를 가진 Makrokosmos I(1972)에서 □십자가의 수난상□ (Crucifixus)이라는 제목의 4번째 작품(염소자리: Capricorn)과 □무한대의 매직 써클□(The Magic Circle of Infinity)이라는 제목의 8번째 작품(사자좌: Leo), □나선형의 은하□(Spiral Galaxy)라는 제목의 12번째 작품(수병좌: Aquarius)에서 상징적인 의미로 각각 십자가, 원형, 나선형의 기보를 사용한 것도 같은 맥락에서 이해되어질 수 있다.

□ 밤의 음악(Night Music)과 다른 작곡가들의 영향

크럼 음악은 흔히 '밤의 음악'으로 간주되어지기도 한다. 실제로 그는 밤의 음악이란 제목을 가진 작품들을 작곡하기도 하였는데 소프라노, 키보드와 타악기를 위한 Night Music I(1963)과 바이올린과 피아노를 위한 Four Nocturnes(Night Music II) (1964)가 그것이다. 이외에도 소프라노와 어린이 합창단, 오케스트라를 위한 Star Child(1977)도 Night Music의 범주에 속하는 작품이다. 이러한 크럼의 야상곡 적인 취향은 위에서 언급했듯이 그의 음악이 □어두움□을 연상시키는 것과 관련 있을 뿐만 아니라 바르톡(Bela Bartok 1881-1945)의 Piano Concerto No. 2의 2악장 아다지오 부분에서와 드뷔시(Claude Debussy 1862-1918)의 피아노를 위한 Nocturne이나 Images에서 느낄 수 있는 것처럼 바르톡이나 드뷔시 혹은 쇼팽(Frederyk Chopin 1810-1849)의 영향에 기인한다. 비록 크럼이 핀니를 사사했다고는 하지만 그에게 영향을 준 작곡가로는 위에서 언급한 작곡가 외에도 말러 Gustav Mahler(1860-1911)를 꼽을 수 있으며 이러한 작곡가들의 영향은 □밤의 음악□에서 뿐 만 아니라 위에서 언급한 아치 형식, 작품의 제목, 인용되어진 선호도 등 크럼 음악 전반적인 면에서 보여지고 있다. 예를 들어 바르톡의 Music for strings, percussion and celesta의 3악장 아다지오 부분은 아아치 형식과 곡의 분위기에서 크럼 음악을 생각나게 하고 있으며, 쇼팽의 Fantasie-Impromptu in Dream Images(Love-Death Music)의 조각들(fragments)을 인용한 Mackrokosmos I, II(1972, 1973)는 비록 크럼 자신이 쇼팽이나 슈만(Roberto Schumann 1810-1856)의 피아노 환상곡에서 느낄 수 있는 □어두움□에 영향을 받은 작품이라고 말했을지라도, 바르톡의 Mikrokosmos와 드뷔시의 24 preludes에 큰 영향을 받은 작품인 것이다.

□ 인용(quote)과 포스트모더니즘

위에서 언급한 쇼팽의 Fantasie-Impromptu 이외에도 크럼은 그의 작품 여러 곳에서 인용을 시도하고 있다. Ancient Voices of Children에서는 안나 막달리나 바흐(Anna Magdalena Bach 1701 - 1760)의 Notebook에 있는 □Bist du bei mir,□을 인용했으며 Black Angels의 여섯 번째 곡 Pavana Lachrymae에서는 슈베르트(Franz Schubert 1797-1828)의 String Quartet in D minor(Death and the Maiden)를 인용하고 있다. 크럼은 이러한 인용을 통해서 작품에 조성감(tonality)을 부여할 뿐 만 아니라 Ancient Voices of Children에서 말러의 음향이나 음악적 분위기를 인용된 □Bist du bei mir,□와 함께 나타낸 것에서도 알 수 있듯이, 서로 관계가 없어 보이는 여러 가지 다양한 요소들을 그것들의 양식적인 특징이나 순수성을 유지시키면서도 자신의 작품에 용해시켜 자신만의 정체성(identity)을 갖게 하는 뛰어남을 보이고 있다. 이러한 점에서 크럼은 포스트모더니즘적인 작곡가로 간주되어지기도 한다.

맺는말

우리는 크럼 음악을 하나의 양식적인 특징으로 묶을 수가 없다. 그렇다고 그의 음악을 쉬니트케(Alfred Schnittke 1934- )의 작품처럼 다양식적인 음악으로 구분해서는 더더욱 곤란하다. 크럼의 작품에서는 바로크부터 낭만시대까지의 다양한 음악적 요소들이 공존하고 있다. 그렇다고 그를 신낭만주의적인 작곡가로 구분할 수도 없다. 여기에 그만의 위대함이 있다. 그는 이전시대의 다양한 음악적 요소들을 자신의 독특한 음악적 어휘로 용해시켜 청중들에게 □그동안 잃어 버렸던 그 무엇□을 생각나게 하였으며 인류 최대의 과제인 □인간성 회복□을 외침으로써 20세기 클라식 음악의 문제점이였던 □청중과 작곡가와의 거리□를 좁힌 작곡가이다. 이러한 점에서 그의 음악은 세계의 많은 음악애호가들에게 사랑 받고 있으며 곳곳에서 자주 연주되어지고 있다.

필자는 이 원고를 쓰고 있는 동안에 크럼의 Star Child가 Grammy상 □Best Classical Contemporary Piece□에 선정되었다는 소식을 접하게 되었다. 끝으로 그의 수상을 축하하며 이 글을 맺는다.

현대음악과 정체성에 관한 아홉 가지 생각

이건용(한국예술종합학교 교수, 작곡)

1. 현대음악이라는 지칭하는 음악은 어떤 것인가?

* 현대라는 시기에 생산된 음악을 말하는 것은 아니다.

* 현대적 기법을 사용한 음악을 말하는 것이다. 즉 양식적인 개념이 포함되어 있는 것이다.

* 현대적 기법이란 무엇인가? □20세기□에 □서양음악□에서 나타난 □무조성적 음악□의 어법

2. 20세기 음악의 흐름을 나타내는 말들은 양식적이다.

*무조성음악, 총렬(전음렬)음악, 전자음악, 우연음악, 미니멀 음악, 음향(색)음악 등이 그렇다.

* 이 말들은 고전주의, 낭만주의, 인상주의, 민족주의, 표현주의라는 말과 류가 다르다.

* 이러한 사실은 현대음악의 관심이 음악기법과 관련된 문제에 집중되었음을 시사한다.

3. 무조성은 경험적 음악감수성을 부정적으로 보았다.

* 쉔베르크의 경우 이것은 천박한 퇴영적 조성음악으로부터 음악예술을 지키기 위한 방책이었다.

* 무조성적의 원리는 원래 음높이와 관련된 것이었지만 후에 그것은 음악의 모든 파라메터에 적용되었다. 즉 모든 파라메터에서 음악의 경험적 감수성은 가능한 한 부정되었다.

* 경험적 음악감수성을 부정한다는 의미에서 총렬음악과 우연음악은 매우 가깝다.

4. 무조성음악은 그러한 의미에서 초경험적 음악을 지향한다.

* 무조성적 현대음악은 유니버설리즘의 경향을 가진다.

* 이러한 유니버설리즘은 공통관습시대의 3화음적 조성음악 가졌던 □공통관습□과는 다른 의미를 가진다.

* □공통관습□은 경험적이었다. 따라서 지역성을 가진 것이었고 속문화적이었다.

* 무조성음악은 초경험적이 되면서 연역적, 이론적이 되는 경향을 가졌다.

5. 정체성이란 무엇인가?

* 정체성은 남과 구별되는 자신을 가짐으로서 얻어진다.

* 그런 의미에서 문화적 정체성은 로컬리즘의 경향을 띤다.

* 그런 의미에서 문화적 정체성은 무조성적 현대음악의 유니버설리즘과 모순관계를 이룬다.

6. 20세기의 작곡가들은 어떻게 자기정체성을 확보했는가?

* 작곡가들은 새로운 양식적 실험을 통해 자신의 정체성을 얻었다.

* 20세기에 있었던 많은 양식적 실험은 이와 관련이 깊다.

* 초경험적 성격을 다소 유보함으로서 즉 기존의 음악을 받아들임으로서 자기 정체성을 들어내는 경우도 있었다.

* 무조성의 원리를 받아들여 자신의 작품의 관철시킨 정도도 또한 다양하다. 이에 따라 개인별 음악언어의 다름이 나타나기도 했다.

7. 우리나라에서 무조성음악의 유니버설리즘과 자기 정체성은 어떻게 결합되었는가?

* 우리나라에도 무조성음악의 유니버설리즘을 따르는 많은 작품이 있다.

* 전통음악의 요소를 받아들임으로서, 즉 (경험의 요소를 끌어들인다는 의미에서) 무조성의 원리를 부분적으로 유보함으로서 정체성을 모색하는 작곡가들도 있다.

* 전통음악의 어떤 부분을, 어떤 방식으로, 얼마나 끌어들이는가에 따라 다양한 관심과 그에 따른 다양한 음악적 정체성이 나타날 수 있다.

8. 최근의 경향은 무조성음악의 유니버설리즘이 퇴조하고 다양한 개인적 성향이 공존하는 것으로 보인다.

* 이것은 작곡가들이 좀더 자신의 음악감수성에 의존한다는 말이 된다.

* 비서구지역의 다양한 음악과 현대음악 어법을 결합하는 시도가 더욱 빈번히 나타나고 있다.

* 조성적 어법을 부분적으로 회복하는 음악도 지속적으로 시도되고 있다.

* 그리고 보면 무조성음악의 유니버설리즘은 근대적 정신의 표출이었다고 볼 수 있겠다. 그리고 최근의 개별화, 감수성의 회복은 탈근대적 경향과 맥을 같이 한다고 볼 수 있겠다.

9. 21세기에 한국의 작곡계가 생각해야할 것은 무엇인가?

* 근대적 정신에서 우리가 취해야 할 것은 무엇인가? 반성과 실천

* 탈근대의 경향은 우리에게 어떤 의미가 있는가? 감성의 회복과 우리의 독자적인 음악문화

<구성>

I. DEPARTURE

1.[Tutti] THRENODY I: Night of the Electric Insects

2. [Trio] Sounds of Bones and Flutes

3. [Duo] Lost Bells

4. [Solo: Cadenza accompagnata] Devil-music

5. [Duo] Danse Macabre

(Duo alternativo: Dies Irae)

II. ABSENCE

6. [Trio] Pavana Lachrymae (Der Tod und das Madchen)

7. [Tutti] THRENODY II: BlACK ANGELS!

8. [Trio] Sarabanda de la Muerte Oscura

(Solo obbligato: Insect Sounds)

9. [Duo] Lost Bells (Echo)

(Duo alternativo: Sounds of Bones and Flutes)

III. RETURN

10. [Solo: Aria accompagnata] God-music

11. [Duo] Ancient Voices

12. [Trio] Ancient Voices (Echo)

13. [Tutti] THRENODY III: Night of the Electric Insects

<아치>

Song I.

(The little boy was looking for his voice)

"Dances of the Ancient Earth"

Song II.

(I have lost myself in the sea many times)

Song III.

(From where do you come, my love, my child?)

"Dance of the Sacred Life-Cycle"

Song IV.

(Each afternoon in Granada, a child dies each afternoon)

"Ghost Dance"

Song V.

(My heart of silk is filled with lights)

제1주제 : 예술음악과 대중음악

■조 선 우

가톨릭대 신학부 졸업, 독일 괴팅겐대학 음악학박사, 저서:『음악은이』(공저), 『음악의 이해』(공저), 논문 □한글 음악통론의 역사와 현재□ 등, 동아대학교 예술대학 학장역임, 현재 민족음악학회 대표, 한국음악학학회 회장, 동아대학교 음악학부 교수(음악학).

■김 창 남

서울대학교 문학박사, 매스커뮤니케이션 및 대중문화이론 전공, 80년대부터 노래운동가 및 문화비평가로 활동, 월간 『말』·『사회평론』, 계간 『민족예술』 편집위원 역임, 저서 『대중문화의 이해』(1998), 『대중문화와 문화실천』(1995), 『삶의 문화 희망의 노래』(1991) 등, 현재 성공회대학교 신문방송학과 교수.

■임 진 모

고려대학교 사회학과 졸업, 전 경향신문 기자, 음반기획 동인 실장, 저서 『팝리얼리즘 팝아티스트』, 『록 그 폭발하는 젊음의 미학』 등. 현재 대중음악평론가.

■최 유 준

한국외국어대학교 독어과 졸업, 서울대학교 대학원 미학과 석사 졸업, 논문 □아도르노의 철학적 음악분석에 대한 연구-말러음악분석을 중심으로,□ 평론에 □예술로서의 대중음악, 그리고 '수용자 의식'이라는 신기루,□ 『낭만음악』 99년 여름호, □열린음악 혹은 아무음악을 넘어,□ 『아웃사이더』 2호, 서울국악예술고등학교, 진주산업대학교, 그리스도 신학대 강사 역임. 현재 민족음악연구회원, 음악평론가.

■박 철 홍

부산대학교 졸업, 동아대학교 대학원 음악학 석사 졸업, 작품으로 방송음악에는 □범어사□·□갈대□ 외 50여편, 뮤지컬에는 □자갈치□·□햄릿□ 등 20여편, 가요에는 밀려오는 파도소리에(78 MBC대학가요제 대상) 외 200여편 등, 저서 『음악의 이해』(공저)· 『컴퓨터음악의 이해』, 현재 민족음악학회 감사, 동아대학교 예술대학 음악학부 교수(작곡, 실용음악 및 컴퓨터음악)

■박 종 문

서울대학교 음악대학 졸업, 동 교육대학원 졸업 및 박사과정 수료, 역서 『대답 없는 질문』, 논문 □쇼팬하우어의 형이상학적 음악관에 대하여,□ 현재 대구가톨릭대학교 교수(작곡)

■박 미 경

서울대학교 음악대학 졸업, 미국 켄트주립대 음악사석사 및 UCLA음악학박사, 역서 『음악이론사』(1·2), 논문 □한국 종족음악학 진단,□ 현재 세계음악학회 회장, 『음악과 문화』 발행인, 계명대학교 교수(음악학).

■김 창 욱

경성대학교 음악과 졸업, 동아대학교 대학원 음악학 석사 졸업 및 동 대학원 음악문화학과 박사과정, 저서 『부산음악의 지평』, 논문 □한국전쟁기 부산음악의 사회사,□ 현재 『음악과 민족』 편집실무위원, 한국음악사학회 회원, 동아대학교·부경대학교·경성대학교 강사.

■신 설 령

동아대학교 음악과 졸업, 부산대학교 교육대학원 졸업, 동아대학교 대학원 음악문화학과 박사과정, 논문 □페달링에 대한 연구,□ □음악비평의 역사와 실제,□ 등, 현재 민족음악학회 감사, 동아대학교 강사.

제2주제 : 다 방향적 확산과 문화적 정체성

■강 순 희

뉴욕시립대학교(City University of New York) 학사 및 석사, 하트포드(Hartford)대학교 음악박사, 미국 CONN주 위촉작곡가, 막도웰콜로니(MacDowell Colony) Fellowship작곡가, 1988년 대한민국작곡상 수상(대관현악을 위한 Luminous), 현재 ACL이사 및 AMC회원, MiOT대표, 부산대학교 예술대학 음악학과 교수(작곡)

■이 경 분

부산대학교 사범대학 독어교육과 졸업, 내성고등학교 교사 역임, 독일 마르부르크(Marburg)대학 독문학 석사, 동 대학 음악학 박사, 논문 □한스 아이슬러와 영화음악,□ □쉔베르크의 바르샤바의 생존자와 망명음악,□ 등, 현재 호서대학교 및 동아대학교 강사.

■김 기 범

서울대학교 음악대학 작곡과 졸업, 미국 University of Pennsylvania작곡 석사 및 박사학위(Ph.D. in Music Composition) 취득, 미국 Music At The Anthology(MATA) 주최 국제 commission 콩쿨 우승, 문화관광부 선정 □오늘의 젊은 예술가상□ 음악부문 수상, 동아음악콩쿨 작곡부문 1위 입상, 미국 University of Pennsylvania의 상주학자(Visiting Scholar) 역임, 미국 Colorado College의 거주 작곡가(Distinguished Visiting Composer-In-Residence) 역임, 미국 Omi Arts Center의 거주 음악가(Music Residence) 역임, 현재 경원대학교 음악대학 작곡과 교수.

■이 건 용

서울대학교 음악대학 작곡과 졸업, 동 대학원 석사, 프랑크푸르트음대 졸업, 대구가톨릭대학 및 서울대학교 교수 역임, 저서 『민족음악의 지평』, 『한국음악의 윤리와 논리』 등, 현재 『낭만음악』 편집위원, 한국예술종합학교 음악원장 및 교수(음악학·작곡).

■김 은 하

이화여자대학교 음악대학 졸업, 오스트리아 잘쯔부르크대 음악학석사, 빈국립대 음악학박사, 빈국립음악원 피아노교수과 단기우등 수료(Diplom), 논문 □로만 하우벤슈톡-라마티의 성악작품에들에 대한 연구,□ 이화여자대학교 음악대학 강사.

■채 현 경

펜실베니아 주립대학교(음악사/오르간), 하버드 대학교 음악역사학 (석사), 미시건(앤아버)대학 음악학(박사), 하버드 대학교 Eliot House Music Tutor (1984~1990), 하버드 대학교 여름학교 학장보(1988~1989 ), 미시건 대학교 Rackham 대학원장상, 현재 영문학술지 Tonyang Umak의 편집장, 『음악과문화』 편집위원, 서양음악회 이사, 국제 음악인류학회( SEM ), Society for Asian Music 이사, 울산대학교 음악대학 학장 및 교수(음악학).

■최 인 식

오스트리아 잘쯔부르크모짤테움 작곡 최고과정 졸업, 독일작곡가 협회와 저작권협회 회원, 한국작곡가협회 작곡상 수상, 관현악곡 □태극1□·□융화□·□관조□, 총체음악 □태극2·3□, 전자음악 □상생□·□대비와 조화□ 등, 현 부산전자음악협회 회장, 영남작곡가협회 부회장, 경성대학교 예술대학 음악학과 교수(작곡).

<사회자>

■오 은 주

경희대학교 음악대학 작곡과 및 동 대학원 석사 졸업, 동아대학교 대학원 음악문화학과 박사과정, 작품으로 관현악곡 □짓□·□보내고자□□, 실내악 □오스타나토 피아니시모□·□피아노를 위한 영남농악□, 현재 부산작곡가협회 부회장, 동주대학 교수(작곡)

■정 영 진

부산대학교 국악학과 졸업, 영남대학교 대학원 국악이론 석사 졸업, 경성대학교 대학원 한국학과 박사과정 한국음악사 수료, 논문 □신라 삼죽의 평조 연구,□ □일제강점기 부산음악사 시론,□ 자료 □범어사 『어산집』 해제,□ 등, 현재 한국음악사학회 편집위원, 경남국악관현악단 음악감독, 신라대학교·부산대학교·경성대학교·동아대학교 강사, 경성대학교 한국학연구소 전임연구원.

■김 원 명

부산대학교 경제학과 졸업, 서울대학교 대학원 음악학 석사 및 박사, 저서 『음악의 이해』(공저), 역서 『말러』, 논문 □비영리 공연예술조직의 운영 및 경제성에 관한 연구,□ □부산음악사 서술을 위한 시론,□ 등, 현재 민족음악학회 부회장, 한국음악학학회 총무, (주)미래와 음악 공동대표, 경성대학교 음악학과 교수(음악학).

반년간 음악학술지

□음악과 민족□ 제21호 부록

민족음악회 창립10주년 기념

심포지엄 자료집

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발 행 일  2001년 4월 2일

인 쇄 일  2001년 4월 4일

인 쇄 소  세종문화사 051)463-5898

발 행 인  조선우(민족음학회 대표)

Email: swcho@daunet.donga.ac.kr

편 집 인  정영진(학술연구팀장)

발 행 처  민족음악학회 051)628-1487

부산광역시 수영구 남천1동 556-17

대성빌딩 1동403호 우 608-011

http://www.donga.ac.kr/~swcho